Большой театр показал новую постановку оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
Она подготовлена совместно с театром города Кальяри на острове Сардиния, где в апреле и состоялась ее премьера. Теперь спектакль представлен московской публике.
Это едва ли не самая серьезная и страшная опера Римского-Корсакова. Основу либретто составила легенда о том, как град Китеж, осажденный полчищами татарского хана Батыя, был чудесным образом спасен, сделавшись невидимым.
С этим сюжетом либреттист Владимир Бельский соединил историю любви княжича и девы Февронии — героини древнерусской литературы, воплотившей ключевой для русской культуры образ жертвенной любви, противостоящей житейским испытаниям.
В итоге получилось эпическое философское повествование о том, что праведная жизнь не уберегает людей от страданий, а воздаяние возможно только после смерти.
Режиссер Эймунтас Някрошюс, приглашенный ставить «Китеж», оказался предельно далек от этой проблематики и контакта с музыкальной драматургией.
На протяжении всех четырех актов огромной оперы, которую часто сравнивают с опусами Вагнера, Някрошюс мучительно старается занять действующих лиц хоть какими-либо движениями, чтобы замаскировать свою растерянность перед отсутствием привычного драматическому режиссеру внешнего действия и страх перед глубинами звуковых пространств, взаимодействие которых составляет действо музыкальное.
На сцене — бежевый задник, складки которого отдаленно напоминают песчаный пейзаж прибалтийских дюн, а также огромный, во всю сцену, абрис человеческой фигуры, вырезанный в прямоугольной панели как контур силуэтов в окладе иконы. Иными словами — простое дизайнерское панно.
В нем нет ни конфликтного сосуществования разнородных пространств, явленного в музыкальной ткани оперы, ни сюрреалистической совмещенности и взаимоперетекания этих пространств — вполне уместного в спектакле о загадочном городе, который преображается из материального объекта в мистическую духовную сферу. Персонажи двигаются подчеркнуто неестественно, стараясь выглядеть так же карикатурно и нелепо, как условные плоские изображения животных в руках хористов.
Это не первая неудача Някрошюса в сотрудничестве с Большим театром. Он дебютировал как оперный постановщик в его «Макбете», где ограничился лишь парой запоминающихся решений. Там ведьмы нервно перебирают черное полотнище — зловещую тьму, из которой «плетут» нити судеб, а Макбет в сцене убийства короля вспарывает черный холст в раме, и из картины выпадает красный шлейф.
В остальном — аккуратно разведенные по краям сцены группы хора и не обеспокоенные сценическими заданиями солисты. То есть не спектакль даже, а semi-stage (концертное исполнение, слегка «оживленное» костюмами и мизансценами). Вторым опытом оказались «Дети Розенталя», где остроумную игру либреттиста и композитора с музыкальными стилями Някрошюс превратил в похоронную церемонию.
Александр Ведерников пытается компенсировать сценическую пустоту тщательной нюансировкой. Но в его распоряжении нет певцов, чьи вокальные данные и мастерство соответствовали бы требованиям партитуры.
Татьяна Моногарова (Феврония) вправе гордиться тем, что справляется с одной из труднейших партий русского оперного репертуара. Но ее нежный лирический голос, оказавшийся уместным в партии Татьяны благодаря камерному решению нового «Евгения Онегина», не обладает ни мощью, ни экспрессией, ни разнообразием тембровых красок, на которые рассчитан музыкальный образ Февронии.
Сходная проблема у Михаила Губского в роли Гришки Кутерьмы. Его лирический тембр, соответствующий романтическим страдальцам вроде Андрея в «Мазепе», не передает гротескных интонаций Гришки — юродствующего злодея и предателя, до смерти напуганного своими греховными поступками.
Уверенно справляется с партией Февронии Татьяна Смирнова, экспансивная Рената в «Огненном ангеле» и трагическая Катерина Измайлова в «Леди Макбет Мценского уезда» — лидер последних постановок этих опер на сцене Большого. Украшение спектакля — бас Михаила Казакова в партии князя Юрия. Но сказать, что на сей раз «Китеж» всплыл на поверхность из вод озера Светлояр (или, как в данном случае, — из Средиземного моря), было бы преувеличением.
Ярослав Седов, «Российская газета»