«Дафна» Рихарда Штрауса прозвучала в Концертном зале имени Чайковского.
Исполнение — часть афиши Фестиваля Российского национального оркестра. Нынешний осенний смотр посвящен 35-летию коллектива. За пультом стоял Александр Рудин.
Штраус написал «Дафну» в темные времена: премьера прошла в Германии в 1938 году. Можно лишь предполагать, почему композитором и его либреттистом Грегором был выбран подчеркнуто нейтральный по отношению к фашистской Германии сюжет. (Это не единичный случай у позднего Штрауса).
Тут мнения музыковедов разделились: некоторые считают эту вещь эскапизмом, уходом от жуткой реальности, другие, наоборот, думают, что «если «Дафна» о чем-то и есть, так это о том, как оставаться верным своим принципам перед лицом ужасающего принуждения, даже если это означает смерть». В любом случае опера продолжила многолетнюю тему «Штраус и античность», начатую ближневосточной «Саломеей» и греческой «Электрой».
До Штрауса кто только не писал опер об испуганной нимфе, преследуемой влюбленным Аполлоном и превратившейся в лавр, только бы не достаться настойчивому, но ненужному богу: и Пери с Каччини (на заре создания оперы как жанра), и Шютц, и Гальяно, и Гендель. Первоисточники сюжета, Овидий и Еврипид, в «Дафне» 20-го века преобразились, представ опорой для новейшей «буколической трагедии».
У Грегора и Штрауса Дафна, которая «избегает возлюбленной зваться» — нечто чуждое человеческой, плотской витальности, да и божественной тоже (если помнить, какими житейски страстными были обитатели Олимпа, включая Аполлона). Ее отстранение от любви – не античный мифический рок, но взгляд авторов 20-го века, образованных европейцев, на «природы великую свадьбу».
И рефлексия, приправленная новейшими размышлениями о сексуальности (как написал рецензент «Нью-Йорк Таймс», мужчина или бог, Дафне это просто неинтересно), наполненная философическими репликами и наблюдательным пантеизмом. Текст о богах и пастухах многословен и полон патетики (сам Штраус говорил о не особо удачном подражании «жаргону» Гомера). А столкновение в поздней опере «дионисийского» и «аполлонического» (даже на уровне сюжета), которым бредила эпоха молодости Штрауса, отсылает к эстетическим взглядам Ницше.
Партитура с лейтмотивами и хроматическими восходящими нагнетаниями то и дело тяготеет к апофеозам, тем убедительнее нежные и прозрачные, несмотря на громадный оркестр, лирические эпизоды. Особенно финал, когда в музыке прямо слышно, как героиня превращается в лавровое дерево, становясь общим с природой, растворяясь в ней. Штраус в «Дафне» вообще изобразителен: на протяжении почти двухчасовой оперы декоративный оркестровый колорит наполнен звуковыми «узнаваниями» ветра, грозы, волн, шумов стада, буйства вакханалии и наконец — шелеста листвы возникающего дерева. Даже отзвуками божественного смеха.
Деревянные духовые как бы противостоят плотному массиву струнных, громких медных и активной перкуссии, всем «кивалам и тимпанам» Диониса, когда музыка Штрауса как будто тоже пьяна. Наверно, поэтому критик назвал партитуру «мягким сиянием солнечного, светлого осеннего вечера», несмотря на все «вагнеризмы».
А режиссер Ромео Кастеллуччи, автор впечатляющего прочтения оперы, тонко заметил:
«Что поразительно в этой переделке мифа, так это характеристика Дафны как создания, которое уходит от всех социальных отношений в поисках интенсивного, я бы сказал, “кожного” контакта с природой. Греческая нимфа превращается в современное существо, которое порывает со своим окружением».
Учитывая редкость появления «Дафны» на театральных и концертных подмостках, стоит порадоваться выбору названия. Но есть еще исполнение, и тут проблемы. Я не говорю об оркестре: он у Рудина выполнил все задачи, показал нюансы сквозного развития, уловил лирические тонкости звуковедения, разве что местами – было дело – перекрывал голоса солистов.
Финал же, когда оркестровыми средствами Штраус выстраивает превращение человека, певшего в «безгласное» дерево, был превосходен. «Чудо преображения совершается только благодаря оркестру», — говорил сам композитор. В этот момент вспоминаешь, что это мы сейчас лавровый лист кладем в суп и засолку, а древние греки и вообще люди античности им увенчивали головы победителей и триумфаторов.
Проблемы были у исполнительницы партии Дафны, которой автором предписаны сложные колоратуры: эта опера прежде всего держится на главной героине. В буклете концерта приведены слова европейского рецензента, назвавшего голос австрийской певицы Регины Ханглер «звонким, лучезарным, блестящим, без тени резкости… а высокие ноты звучали с поразительно точностью».
Увы, возрастные (или, возможно, вызванные эксплуатацией) изменения заметны, ни одно из упомянутых качеств почти не работало. Местами голос опытной певицы с продуманным мастерством подачи, обладающий природной силой, плохо справлялся с трудностями вокальных высот и переходов, что, к сожалению, стало понятно с первых звуков.
Кроме того, Ханглер визуально повредило решение Варвары Тимофеевой, художницы этого «полусценического исполнения» (так было объявлено). Тимофеева одела всех героев в белое, заполнив авансцену белыми же предметами: античный бюст, колонны, цветы (или кустарник?) плюс зеленый лавр, он же будет трепетать листочками на видео, когда Дафна споет в финале о жажде ветерка. (Был еще – минут на пять — юный купидон с луком. Посидел в начале на упавшей колонне и ушел навсегда. Но публика поняла, наверно, кто тут главный).
В рамках «белой» концепции корпусную Дафну нарядили так, чтобы изобразить юную невинную девушку. Это не пошло зрелищу на пользу, и, в сочетании с проблемным вокалом, уменьшило впечатление. Даже оперная условность стушевалась до смешков в зале, когда Ханглер появилась в финале в необъятном балахоне с зелеными листочками, сделавшем ее в два раза шире.
Кто порадовал? Почти все остальные. Хор (мужской) Капеллы имени Юрлова, резонер и комментатор действия. Сергей Скороходов из Мариинского театра в партии Аполлона – первым делом. Вот тут оперная условность сработала на все сто, и бог солнца в очках оказывался продуктом усталой и, в принципе, уходящей эпохи, словно Вотан в легендарной вагнеровской постановке Патриса Шеро. «Могущество и бессилие», писали о том Вотане. Вот и у Скороходова-Аполлона так, что схоже с концепцией создателей «Дафны». Всесильный, но не совсем, бог у них способен к рефлексии и раскаивается в причиненном зле.
Екатерина Сергеева (Гея) демонстрировала незаурядное меццо, причем именно такое, как нужно – «глубинное», словно идущее из земных недр. На самом деле звонко звучали голоса пастушек в их крошечных партиях (Елизавета Нарсия и Эльмира Караханова), как и пастухов (Илья Кутюхин и Давид Посулихин). Николай Диденко (Пеней) пел немецкую оперу как-то по-русски, в манере. Ну, и соперник Аполлона, Левкипп (Мартин Сушник), тоже тенор, как Аполлон, но иного тип, выразительно представил простодушного и страстного пастуха, обиженного судьбой. Нотки обиды и одновременно вызова, необходимые в этой партии, были явственно слышны.
Надеюсь, что следующего исполнения «Дафны» не придется ждать много лет. Автор этой музыки очень любил свое детище. И не зря.
Майя Крылова