Это не разбор спектакля, который мне очень – но не безоговорочно – понравился.
Это наблюдение за реакцией на него, основные предрассудки в популярном изложении.
На этот раз они были явлены особенно ярко, поскольку речь идет об основополагающей русской опере на главной русской оперной сцене, которую Черняков поставил так, как поставил.
Первый мотив наивный. Теперь, видите ли, на «Руслана» детей привести нельзя, ибо обнаженка и все такое. Почему непременно должно быть так, чтобы можно было их привести — ну, надо приобщать с детства к классике. А может, не надо или не с детства? Классика-то вещь сложная, хронологический подход к ней не всегда работает.
Это большая тема, а тут просто хочется обозначить, что насчет водить детей — сомнительный аргумент. Не говоря уже о том, что дети сейчас часто знают «про это» больше, чем их родители. Но, конечно, такие родители никогда не признаются себе в этом и будут искать виноватых (в чем?) на стороне.
Я не говорю даже, что спектакль Чернякова весьма целомудренный, даже застенчивый, тема сисек в нем намеренно не раскрыта, несмотря на то что у Глинки (и тем более у Пушкина) предпосылки к ее раскрытию очень даже имеются.
На «Парсифаль» детей тоже особо не сводишь, как бы благочинно он ни был поставлен. Для детей есть «Волшебная флейта» (кстати, многие сюжетные мотивы из нее Черняков позаимствовал) или, скажем, «Гензель и Гретель». И почему-то на Западе никто особо не парится по этому поводу.
Да, ни одна русская опера не сделалась в ходе истории специально детской, не сложилось, — но решительно непонятно, зачем назначать на это место «Руслана», где не просто волшебная сказка, но и много чего еще понамешано.
Да если бы и не было понамешано — что ж теперь, если сказка, то сразу надо от имени детей чего-то там предъявлять? Что за взрослые такие? Логично предположить, что не повзрослевшие, раз за спинами у детей прячутся и говорят якобы по доверенности от них.
Тут, кажется, вот еще что: Глинка — это не то чтобы детство русской музыки, но как бы ее рассвет, что ли. Это такой русский Моцарт, светлый гений, наивный, как дитя. Ну, может, не совсем Моцарт и не совсем светлый, но уж как получилось.
Вот Чайковский — он любил детей, а сам страдал, потому что зрелый человек и вообще конец XIX века. А Глинка в некотором музыкальном смысле и сам как юноша. Я имею в виду — исторически. К тому же современник вечно юного Пушкина.
По-моему, как-то эти сгустки культурного бессознательного друг с другом отчасти слипаются — Глинка и юность. Иначе сложно понять, почему культурное бессознательное изволит так сердиться, когда ему рассказывают сказку не как юнцу, а как взрослому — то есть не как сказку, а как притчу (что и сделал Черняков).
Второй мотив основной, патриотический. Большой театр принято считать таким особым местом, главным местом. И у тех, кто так считает, видимо, вскипают некие державные мозговые токи.
Когда тот же Черняков ставит «Дон Жуана» и многое там меняет, данная часть публики, конечно, ругается и плюется, но у нее все же не заводится пластинка «покусился, сволочь, на святое». А тут заводится. Мол, сказку изоврал, опять все осовременил, гад. Ведь «Руслан и Людмила» — это такая основа, фундамент русской музыки, ну русской оперы точно. А раз так, значит, нужна повышенная доступность, она же постоянство. Чтоб было «как у Глинки».
А у Глинки ясно как: Подлинная Русская Сказка. И по-своему ее пересказывать нельзя. Тем более в главном месте. А то получится, что какой-то нахал украл сказку и в сердце русской оперы образовалась дыра.
В этом смысле Большой театр, конечно, нехорош и опасен для художника или менеджера. Это средоточие фетишей и жупелов. Если в этом святилище художник или менеджер делает шаг в сторону, у него сразу начинаются проблемы как бы «с народом», словно у жреца, который чего-нибудь не того наколдовал.
Это место а) в которое, упаси бог, может нагрянуть начальство, чтобы лицезреть, б) олицетворение русской оперы (мне одному кажется, что эти две мифологемы взаимосвязаны?), — поэтому в нем должна соблюдаться некая постановочная середина.
То есть Большой должен соответствовать средней эстетической температуре по стране. Точнее, по ее культурному слою, не чуждому оперы. Подобная репрезентация ведет к «театру без свойств», и вот тут мы, кажется, приближаемся к сути дела.
Как правило, те же люди, которые требуют от Большого театра умеренности и аккуратности, полагают, что эти качества необходимы для того, чтобы та или иная опера предстала на сцене «как она есть». Я понимаю, что дискурс немного зацикливается; в качестве извинения могу лишь сказать, что тут, как обычно бывает с вековыми предрассудками, все сильно слиплось, и, когда говоришь о чем-то одном, сразу задеваешь все остальное, так что трудно излагать это линейно.
По сути, та часть публики, о которой речь, хочет, чтобы оперный театр был неавторским искусством. У оперы, полагают они, может быть только один автор, он и пишет оперу, «как она есть». Ну, полтора — еще либреттист там где-то сбоку болтается. А режиссер-постановщик автором быть не должен. То есть примерно так: оперный театр это вообще не совсем театр, а Большой — не совсем театр в еще большей степени.
Потому что режиссер, который хочет быть автором, он же какую-то отсебятину всегда несет, какие-то смыслы там у него надо прочитывать. А вот не надо этого, смыслов там разных. Надо чтоб было как всегда. Как мы привыкли, так и должно быть. Иными словами — «как у Глинки». Это третий основной мотив, и он довольно громкий — повторюсь: когда мы имеем дело с Большим театром, вековые предрассудки набухают и начинают зудеть.
Почему нет и не может быть никакого «как есть» хоть у Глинки, хоть нет, хоть в Большом, хоть в среднем; каковы механизмы этой невозможности в опере, — тема следующей колонки.
Борис Филановский, “OpenSpace”
