Восьмой Пасхальный исчерпал симфоническую программу Валерия Гергиева в Москве Вагнером и Римским-Корсаковым.
Ему на смену пришел Александр Лазарев, пожалуй, с лучшим на сегодня коллективом — Российским национальным оркестром.
Нынешняя филармоническая весна богата точными рифмами и поиском соответствий. Скрипичный концерт Сибелиуса сначала играли новосибирцы, затем оркестр Мариинки (солировали соответственно Репин и Цнайдер), Вторую Брамса позавчера играл оркестр Баварского радио, ведомый Марисом Янсонсом.
Вторую Брамса уже играли и на Пасхальном, будут играть и в мае тоже, такая вот «редко исполняемая» (как написали в анонсе). А еще в анонсе написали, что идеей совместного концерта РНО и дирижера Александра Лазарева было сопоставление Вторых у Чайковского и Брамса, которые не любили друг друга, но свои Вторые написали примерно в одно и то же время.
Вот и сопоставили.
Буря и натиск. Чайковский и Брамс
Видимо, именно эти обстоятельства и позволили Александру Лазареву надышать внутрь стремительного бега Чайковского и Брамса толику романтического дыхания, той самой «бури и натиска», что оказалась выхолощенной еще до рождения опоздавших родиться композиторов.
Это было триумфальное возвращение давно не дирижировавшего на родине человека. Лазарев спешил, играя в таком темпе, что части словно бы обгоняли друг дружку, а внутри оркестра, казалось, вот-вот начнет нарождаться и закручиваться торнадо.
Он начал Вторую симфонию Чайковского будто бы запрыгнув на подножку убегающего поезда: с места и в карьер. Такой лихости наблюдать мне еще не приходилось: вышел, поклонился и, пока разворачивался к оркестру, поднял руку и начал дирижировать.
Оркестр был великолепен — чистый, легкий и светлый. Мощный. Умный. Интерпретация (а не механическое воспроизведение нот) заключалась в том, что Лазарев навел в Чайковском этакий евроремонт, скользя по поверхности, подобно водомерке, но не легкомысленно, а легко, время от времени, правда, словно бы проваливаясь под воду. То есть как бы образовывая внутри партитуры этакие окна внутрь, из которого сквозила-таки закиданная еловыми ветками трагедь.
А потом был не менее буйный Брамс. Казалось, что со сцены прет жар, словно ты у камелька сидишь или у открытого огня где-нибудь в лесу. Лазарев нашаманил бурное движение внутриоркестровых масс для того, чтобы собрать тучи для майской грозы и прорваться сквозь небесное оцепенение и пролиться на землю. После весенней грозы, прозвучавшей внутри Второй Чайковского, необходим был дополнительный круговорот энергии в природе, и РНО поддал жару.
Мистика без тайн. Римский-Корсаков и Вагнер
Портреты Римского-Корсакова и Вагнера висят в БЗК рядышком; в нынешнем концерте их исполняли точно так же, как они висят на стенке: ближе к сцене — учитель Стравинского, сидящий фронтально, а за ним, ближе к галерке, Вагнер в профиль. Так их на Восьмом Пасхальном и играли: сначала третий акт «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии», недавно поставленного Большим театром , затем третий акт из «Парсифаля».
Это очень хорошая идея — вот так вот дать куски из «двух главных мистических опер, русской и немецкой»; дать их вне логики сюжета, словно бы это абстрактно звучащая оратория. Музыка Римского-Корсакова, очищенная Валерием Гергиевым от перпендикулярных театральных смыслов-плеоназмов, выправилась в правильном смысле — стала более ясной, явной, прозрачной и очень насыщенной.
Начало вышло корректным и собранным, а потом меня начало сносить течением куда-то в сторону — ну, ты углубляешься внутрь внутреннего кино. Концовку, там, где развивается тема перезвонов, мариинские музыканты сыграли хорошо, но тут их уже музыка вытянула — грех такую красоту красиво не разыграть.
Однако в общем и целом концерт вышел достаточно сырым. После антракта давали фрагмент «Парсифаля», который звучал так же нервно, как и Римский-Корсаков. Были, разумеется, захватывающие куски (особенного объема добавлял звучанию хор), но всё прочее словно бы проваливалось под мертвую воду и звучало уже оттуда. Красиво звучало и правильно, но ску-у-у-у-у-учно, превращаясь едва ли не в тягостную обязанность.
Гергиевские ленточки. Барток и Шостакович
На первых программах Восьмого Пасхального ты еще как-то задумываешься, почему в программу Мариинского оркестра, ведомого Валерием Гергиевым, сбиты именно эти произведения или другие.
Нехаризматичная Вторая симфония Рахманинова или совершенно эзотеричный «Соловей» Стравинского, Брамс или там Сибелиус (и с какого перепуга сегодня именно Барток и именно моноопера про Синюю Бороду), ищешь второй план, смысл: мол, тот опус позволяет в лучшем виде выказать медные духовые, а этот — духовые деревянные, в этом есть возможность разгуляться дирижерскому темпераменту, а в этом — продемонстрировать убедительную и оригинальную трактовку…
Но уже через пару концертов осознаешь, что, как профессиональному диджею на радио, Гергиеву всё равно, какую музыку «ставить»: он внутри любого опуса развернет знамена собственной харизмы и многожильности, несмотря на акустику, организаторские сложности и состояние атмосферного фронта.
Опера Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода», рассчитанная на бас (Габор Бретц) и на меццо-сопрано (Ильдико Комлоши), начинается с чтения рассказа от лица Синей Бороды, и только потом, легким болотным туманом, вступает оркестр.
Оперный опус оказался разбит на серии коротких и одинаково звучащих серий, отдаленно напоминающих внутри себя переливы Дебюсси, правда в состоянии некоторого загустевания — как если импрессионизм на наших глазах превращается в экспрессионизм.
От Дебюсси здесь водная, струящаяся каскадами золоточешуйчатых стихия, хотя уже давно не акварельная и даже не пастельная, но гуашевая, как если в стиле Дебюсси принялся сочинять, ну, к примеру, Бриттен, увлеченный минимализмом, из-за чего вся конструкция вышла отдаленно напоминающей оперу Филипа Гласса про красавицу и чудовище по Кокто; хотя, возможно, ассоциативные сближения тут строятся на сюжетных архетипах, оттого и перекликаются.
Партитура «Замка герцога Синяя Борода» так и двигалась осторожными шажками, точно на ногах партитуры каменные сабо, а поверх этого вышивали сплошняком алые голосовые ленты — слева Ильдико Комлоши, справа Габор Бретц, певшие, разумеется, по-венгерски, а как иначе.
В Первом скрипичном концерте Дмитрия Шостаковича солировал Сергей Хачатрян. Дома я переслушал опус № 77 в исполнении Ойстраха, игравшего в 1955 году премьеру концерта, написанного в 1948-м (в самый разгар борьбы с музыкальным формализмом), и, что называется, прочувствовал разницу.
Игра Ойстраха — история умудренного жизнью и обстоятельствами человека, который может противопоставить окружающему его гротеску глум внутренней истерики, время от времени сукровицей просачивающейся, как в автобиографическом Восьмом квартете, наружу.
Молодой, 1985 года рождения Хачатрян, выросший и воспитанный совершенно в иных условиях, тоже сопротивляется обстоятельствам, наваливающимся на него липким, раскрашенным боком, однако он еще не знает, что выиграть невозможно, речь может идти только о достоинстве при потере всего и всех; борзый, борзея, он надеется победить, пружинит, как тот же соседствующий Гергиев, дай-то Бог, конечно.
Дмитрий Бавильский, “Частный корреспондент”