Работа Венской государственной оперы в последние месяцы — как барометр, по которому можно следить за развитием пандемии в Австрии.
После усиления правительственных мер в связи с приближением волны штамма «омикрон» с 27 декабря 2021 года опера — в отличие, например, от Новогоднего концерта Венского филармонического оркестра — выбрала вариант не сокращать численность слушателей, но контролировать на входе уже не две, а три прививки плюс свежий ПЦР-тест. Однако, вирус стал так быстро распространяться среди работников театра, что уже собственным решением театр закрылся с 1 по 5 января.
А перед этим, в декабре, когда театр открылся после четвертого австрийского локдауна, в его работе появилось такое новое явление, как «премьера перед публикой», — когда спектакли, первый раз сыгранные при пустом зале перед телекамерами, выносились на суд «живой» публики.
Так прошли две «премьеры после премьер»: «Дон Жуан» Моцарта в постановке Барри Коски, впервые сыгранный перед телекамерами 5 декабря, и «Парсифаль» Рихарда Вагнера в постановке Кирилла Серебренникова, созданный весной этого года и исполненный всего один раз в пустом зале для трансляции в апреле.
Оба произведения носят по сути священный статус в оперном мире вообще и особенно в Вене. Шедевр Моцарта — как наделенная глубинными смыслами «опера опер», которой в 1869 году открывали знаменитый венский театр, а последнее полотно Вагнера вообще названо композитором «торжественная сценическая мистерия» и по традиции ставится в Вене на Страстной седмице и в Пасху, причем после первого акта, завершающегося квази-причастием, даже принято не аплодировать.
Наконец, обе поставлены видными современными режиссерами и идут под управлением главного дирижера Венской оперы Филипа Жордана. Оба — ключевые элементы нового облика репертуара Венской оперы, создаваемого работающим с лета 2020 года директором Богданом Рошчичем. И оба спектакля оказались куда более впечатляющими в театре, чем в видеотрансляции, — возможно, и потому, что после просмотра видео было ясно, к чему готовиться.
Сразу скажем, что часть публики не приняла радикализм новых постановок — крики «бу» и другие неодобрительные возгласы были слышны на обоих спектаклях, видны были и уходившие в антрактах. Но большая часть и досидела до конца, и с энтузиазмом приняла как минимум музыкальную часть спектаклей.
Что же приготовили театру знаменитые режиссеры? Интендант берлинского театра «Комише опер» австралиец Барри Коски — большой мастер комедии, и практически все, что выходит из-под его рук, имеет в той или иной степени комедийный облик.
В случае с «Дон Жуаном» он предложил «черную комедию». Благо жанр dramma giocoso со смешением смешных и трагических элементов, в котором написан шедевр Моцарта, в принципе это позволяет. На деле же получился спектакль преимущественно в темных тонах, не очень изобразительный, с акцентом на актерскую игру, нежели сценические картины — в каком-то смысле полная противоположность постановке Ромео Кастеллуччи на Зальцбургском фестивале этого года. Там была последовательность роскошных картин в большом белом пространстве сцены-церкви, в котором артисты выступали скорее красивыми движущимися скульптурами, нежели исполнителями драматического действия.
Здесь же все происходит вне времени и пространства на наклонной черной скале, свойственной скорее какой-нибудь вагнеровской «Валькирии» или другой высокой романтике (в этом, вероятно, следует читать иронию Коски). В сцене бала у Дон Жуана на скале появляется кукурузоподобная зелень, в финале — небольшой бассейн с водой, брызгами которой эффектно играют артисты.
Единственный реквизит — камни и камешки, тоже черные. Мелкие перебирает Лепорелло в «арии со списком», крупный выполняет функцию памятника Командору. Видимо, подчеркивая эпичность происходящего, персонажи в этой постановке живут вечно: в первой сцене убитый (разумеется, никакой не шпагой, а камнем по голове) Командор, немножко полежав, встает и уходит, пока остальные допевают сцену. В последней сцене Дон Жуан не проваливается ни в какую преисподню, а тоже, полежав некоторое время мертвым, встает и уходит, многозначительно посмотрев перед этим на каждого из поющих финальный секстет о победе добродетели и наказании развратника (в прошлой венской постановке Мартиноти на заднике в этот момент появлялся силуэт памятника Дон Жуану).
На протяжении всего спектакля трудно отделаться от беспокойства за то, чтобы артисты не переломали себе ноги, ходя, бегая и прыгая по бугристой наклонной поверхности скалы. Но у них это получается. Командор (прекрасный эстонский бас Айн Ангер) превратил сложность шага в часть своего сценического образа. А франко-канадский бас-баритон Филипп Слай, исполняющий партию Лепорелло, поразил публику тем, как он владеет своим телом, жонглируя и делая почти акробатические пируэты наряду с отменным пением.
В отличие от немалого числа постановок, подчеркивающих похожесть Дон Жуана и Лепорелло, здесь один брюнет и подчеркнутый «альфа-самец» (Кайл Кетельсен), другой — едва не женоподобный блондин. Партию Донны Эльвиры отдали знаменитой американской меццо-сопрано Кейт Линдсей, которой приходится яркостью своего характера компенсировать некоторые вокальные неточности. На этом фоне немецкая сопрано Ханна Элизабет Мюллер, в последние годы вышедшая на первые мировые сцены, оказалась очень гармоничной Донной Анной.
А молодые солисты Венской оперы Патрисиа Нольц и Петер Келльнер были превосходными Церлиной и Мазетто. В общем, моцартовский ансамбль, который обещали нам директор Рошчич и главный дирижер Жордан, в этом спектакле состоялся. А отвечавшая высоким ожиданиям достойная венской сцены новая постановка «оперы опер», скорее, не состоялась — уж слишком банализированным оказался богатый смыслами шедевр Моцарта и Да Понте.
«Парсифаль» Кирилла Серебренникова, тоже выдержанный в мрачных тонах, стал крупным событием в театральном мире еще в апреле, когда он транслировался из закрытого для публики театра. Действие вагнеровской мистерии он перенес в тюрьму, где Гурнеманц (Вольфганг Кох) — воровской «авторитет», Кундри (в нынешнем составе великолепная Аня Кампе) — журналистка-правозащитница, а Парсифаль (в нынешнем составе прекрасный американский тенор Брэндон Джованович) убил не лебедя, а сокамерника (возможно, своего любовника). Король Амфортас тут — суицидальный тип, отсюда и его раны. А Клингзора — главного редактора глянцевого журнала, в котором работает Кундри, — поет тот же артист, что и Гурнеманца, вероятно, демонстрируя нам амбивалентность добра и зла.
Собственно, поющий Парсифаль — это уже зрелый мужчина, вспоминающий свою тюремную юность. А «тогдашнего Парсифаля», с которым и происходит основное действие в этой инсценировке, исполняет драматический актер из Германии Николай Сидоренко. Взаимодействие между двумя ипостасями главного героя — и внутренний диалог рыцаря-заключенного, и эпизоды, когда «зрелый Парсифаль» пытается вмешаться в действие, происходящие с «тогдашним Парсифалем», — представляет собой один из наиболее интересных элементов спектакля.
Наконец, третьего Парсифаля видим мы в видеоряде, который сопутствует всей драме и демонстрируется на экранах над сценой (авторы Алексей Фокин и Юрий Карих). Именно сюда перенесена мистическая составляющая истории. Здесь мы видим заброшенную полуразрушенную русскую церковь посреди зимнего пейзажа, обильную христианскую символику на татуировках заключенных (тут и Чаша, и Копье), и именно здесь юный Парсифаль на протяжении всей оперы идет через заснеженный лес, чтобы в финале прийти к заброшенной церкви и зажечь в ней костер, осветив пустые глазницы окон в то время, когда на сцене герой возвращается в тюрьму, чтобы освободить из нее заключенных.
В этой, казалось бы, приземленной интерпретации высокой вагнеровской мистерии первый акт оказывается затянутым и не отвечающим возвышенности звучащей музыки (квази-причастия на сцене так и не происходит, мы видим Грааль в виде полученной с воли посылки и котелки с тюремной баландой). Второй акт, перенесенный в редакцию журнала, куда на фотосессию со смешением символики Креста и гомоэротической эстетики приходит Парсифаль и где в итоге Кундри убивает своего редактора Клингзора, уже богат действием, которое выглядит убедительным в версии Серебренникова.
И, наконец, третий акт, в котором происходит освобождение заключенных как метафора божественного спасения, а в видеофильме Парсифаль доходит до полуразрушенного храма и зажигает в нем огонь, дает вагнеровской высокой мистерии проявить себя. Желающие увидеть тут реалистическую историю могут увидеть только ее, а желающие увидеть высокое квази-религиозное действо имеют достаточно оснований для реализации своих ожиданий.
И декабрьский состав исполнителей, и оркестр Венской оперы были на высоте своего положения в геракловом труде пятичасового спектакля, требующего высочайшего напряжения. А для главного дирижера Филиппа Жордана это был вообще невероятный по трудности марафон, когда он стоял за пультом почти каждый вечер в декабре, так как вел и «Дон Жуана», и «Парсифаль». Два спектакля, в которых крупные режиссеры постарались проявить себя и создать новую твердо стоящую на земле театральную реальность, но великая музыка Моцарта и Вагнера не вполне им поддалась и сохранила свое возвышенное звучание.
Андрей Золотов-мл., «Российская газета»