В отличие от России, где в оперной афише числится всего одна постановка «Кавалера розы» (в Большом театре), в Европе комическая партитура Штрауса, требующая огромного исполнительского состава и виртуозного режиссерского текста, способного удерживать тонус четырехчасовой драматургии со всеми ее пародийными и романтическими коллизиями, музыкальными цитатами, скрещиваниями эпох — моцартовской и декадентской, не сходит со сцен. К слову, первым в Европе «Кавалера» поставил патриарх немецкой режиссуры Макс Рейнхардт. Вспомнился он потому, что «тень» его исторически падает на оперный театр в шведском Мальме, где не без участия Рейнхардта появилась в свое время вращающаяся сцена — до сих пор остающаяся одной из самых крупных и технически оснащенных в Европе. Долгий период театром в Мальме руководил Ингмар Бергман. А сегодня на его сцене работают ведущие европейские режиссеры, создавая 5-6 новых постановок в сезон. Актуальной премьерой нынешнего сезона стал спектакль «Кавалер розы», которому в полуторатысячном зале Мальме Оперы устроили стоячую овацию.
Худруку московского «Геликона», известному бурной ироничной фантазией и парадоксальными сценическими решениями, буквально прописано было обратиться к этой пронизанной арт-игрой и карнавальной стихией партитуре «немецкого» Штрауса. И неудивительно, что даже для искушенных европейских «кавалероманов» спектакль Бертмана оказался полным сюрпризов и неожиданных смысловых обертонов. Историю из времен моцартовской Вены — с Маршальшей, осознавшей вдруг безутешную суть времени, отнимающего молодость, с вульгарными страстями ловеласа барона Окса, вожделеющего брака с молоденькой Софи, с романтической парой Софи и Кенкена (Октавиана), приходящегося любовником Маршальше, бесконечные розыгрыши, балаганные шутки и галантный мариводаж героев режиссер вмонтировал в формат тотальной театральной интриги, которую разыграла со своим окружением стареющая Маршальша. Она же актриса и режиссер собственной «пьесы»: не любовница, а наставница Кенкена, предающаяся на его глазах страстным утехам с лакеем, любовница Окса, интригующая за его измену с Софи, «муза» итальянского тенора, душераздирающе поющего ей о любви. По сути образа — маркиза де Мертей из «Опасных связей» Лакло, переживающая в финале, как и французская маркиза, печальный провал: молодость переиграть нельзя, как нельзя победить время.
Эти тонкие психологические рефлексии режиссер-постановщик и художница Эне-Лиз Семпер растворили в веселом бурлеске сценической среды, созданной в стилистике поп-арта: голубые и лимонные в гигантский «горох» стены псевдо-венских интерьеров, «антикварная» кровать Маршальши, выкрашенная яркой бирюзовой краской, нависающие «солнцами» и «лунами» огромные шары-светильники, костюмы и парики, стилизованные под 18 век, в расцветках «вырви глаз». Постоянная игра «верха-низа», балаганного и возвышенного, романтического и плотского. Софи ждет Кавалера розы, который передаст ей серебряный цветок от будущего жениха. За окнами проплывают монашки в свадебной фате (девичество Софи), раздаются призывные мужские голоса, восклицающие: «Рофрано!» (фамилия Кенкена — Кавалера). Девичьи, «золушкины» грезы материализуются: сцена выворачивается волшебным пространством, где перед Софи предстает залитая золотым светом пирамида кавалеров в сверкающих камзолах, на вершине которой замирает Кенкен с хрустальной розой. Церемониал встречи выстроен в изысканной барочной эстетике, и тут же внахлест — балаганная стихия: жених Окс с бутылкой в красном клетчатом прикиде, хватающий невесту, а заодно и ее «мамашу» за мягкие места, драки, бурлящая комическая толпа. Хрустальная роза разбивается, Кенкен ранит шпагой Окса в зад. Пародия захватывает действие, перебрасываясь к сцене, где Кенкен, переодетый девицей, намеренно соблазняет Окса. Мимо парочки несут на подносах горы подушек и гигантские ночные горшки. Появляются многочисленные «дочери» Окса, облепляющие его колени. В финале вдруг открывается пространство театральной сцены — пустой подиум с порталом. Интрига Маршальши развязывается. Состарившаяся красавица покидает сцену. Кенкен рассыпает живые (не хрустальные) розы перед Софи. Звучит их последнее общее меланхолическое трио. По сцене катится гигантский «мыльный» пузырь — символ бренности. Под угасающие звуки оркестра пузырь сдувается.
Это плотное плетение смыслов и эстетических пространств в спектакле блестяще воплотили исполнители, приглашенные на постановку из разных стран: артистичный, брутальный датский бас Руни Браттаберг (Окс), утонченная, выстраивающая с инструментальной чистотой каждую фразу Маршальши Шарлотта Ларссон, чарующая нежным сопрано дебютантка Софи Асплунд (в партии Софи), яркая, звучная меццо-сопрано — солистка Венской оперы Доротея Ланг (Кенкен), остро схватывающий вокальный гротеск Фредерик Цеттерстрем (отец Софи Фаниналь), артисты хора, виртуозно освоившиеся в сложнейших мизансценах спектакля. Но отдельной ценностью постановки стала работа оркестра под управлением Лейфа Сегерстама, живой легенды финской дирижерской школы. Звучание оркестра было напрочь лишено штраусовской тяжести. Сегерстам педалировал моцартовские и барочные инкрустации, вальсовое «кольцо» оперы, завораживающую хрустальным звуком тему Розы, добивался прозрачного звучания в избыточно плотной оркестровой фактуре, а финальный терцет прозвучал с такой пронзительной и нежной интонаций сокровенности, что стало абсолютно ясно — тайны сердца, любви неподвластны времени. Даже если все мыльные пузыри лопнут.
Лейф Сегерстам, финский дирижер, композитор, главный дирижер Филармонического оркестра Турку:
— Меня в этой работе вдохновляло все: и режиссер, и художник, и оркестр. Сама работа над партитурой «Кавалера» была потрясающая, потому что Рихард Штраус создал все возможности для филигранной работы: в его музыке прописана психология всех действующих лиц. Штраус — совершенный мастер монолога и контрапункта, и кажется, будто за его спиной стоял Бог и благословлял его. В итоге получилась не просто опера, а какая-то универсальная божественная мистерия. Я впервые дирижировал «Кавалером» 44 года назад, и с тех пор у меня было четыре разных постановки этой оперы. Что касается нынешнего спектакля — мне было очень хорошо работать с Дмитрием Бертманом, потому что он ничего не делал против музыки. Все, что он делал, было абсолютно естественно для драматургии. Вот, терцет в финале я сам играю не по партитуре, и никто в мире так не исполняет его. Я композитор, поэтому для меня каждый звук Штрауса — это живой материал, из которого все строится. Я только интерпретирую. Суть моей интерпретации — естественность.
Ирина Муравьева, «Российская газета»