Может показаться невероятным, но по-настоящему профессиональный взгляд на любое художественное произведение так или иначе должен обладать неангажированностью восприятия, его незамутненностью и непосредственностью.
Ведь без непременной и, конечно, недостижимой неопосредованности восприятия порой очень сложно оценить саму степень художественности того или иного артефакта…
Сразу оговорюсь, что первое впечатление от новой постановки «Риголетто» в Екатеринбургском театре оперы и балета у меня было резко негативным. Пёстрое мельтешение пародийно-хипстерских нарядов вперемежку с кокошниками, водруженными на головы оголтело распоясанных участниц развратной вечеринки в коробке клубного ангара с невыразительной звукоизоляционной облицовкой и слуховыми окнами-дырами на стенах.
Уже в первые несколько минут мой мозг считал все возможные пластические и мизансценные цитаты, сознательно или неумышленно использованные авторами этой постановки, и отключился сразу после песенки Герцога «Questa o Quella».
Появление Спарафучиле из-под земли в прямоугольниках маковых посадок («для внутреннего» потребления, не иначе) – подлило масла в огонь, напомнив о гигантском маковом поле нью-йоркского «Князя Игоря» Дмитрия Чернякова. И даже спустившиеся из-под колосников балки в сопровождении своеобразного морфинга все тех же слуховых окон воспринимались не эмфатическим приглашением к серьёзному диалогу с преображающимся пространством сцены, но обижали своей псевдомодернистской вымученностью.
Зачем заставлять певцов петь на узких балках? Зачем заставлять хор не только танцевать во время и без того невообразимо сложной сцены похищения Джильды, но и прыгать через эти балки, прятаться за ними и под ними? И только когда я увидел само похищение, внутри что-то ёкнуло, а в сознании вспышкой промелькнула мысль:
«А ведь никто так просто и убедительно эту сцену ещё не делал…
Даже Николаус Ленхоф в своей страшной и одновременно красивой дрезденской постановке идёт на существенные компромиссы в моделировании этой сцены…»
Но, как известно, только наивный человек не доверяет первому впечатлению, а журналист не может быть наивным. И мои мысли, заполнившие исписанные поля программки и перечеркнувшие фамилии участников представления, стали основой моих отзывов, которыми я поделился с коллегами и сотрудниками театра. И только на улице, опрашивая расходящихся зрителей, я вдруг столкнулся с безоговорочно позитивным отношением к спектаклю.
После спектакля весьма интересно рассматривать лица выходящих из театра. Искусство очень часто требует жертв именно от зрителей, приходящих к нему на встречу с прекрасным. Поскольку последние годы «прекрасное» редко к зрителю на эти долгожданные встречи является, я был уверен, что ответы на мои вопросы так или иначе сведутся к расхожим штампам о «надругательстве» над великими именами Гюго и Верди, которые, конечно, после «ТАКОГО», как говорится, перевернулись оба.
Каков же был мой ужас, когда все, с кем бы я ни пытался заговорить, все без исключения – каждая из примерно двадцати опрошенных мной «жертв искусства»! – выразили безоговорочный восторг от премьерного показа.
Наверное, после пятого восторженного отклика я начал задавать каверзно-наводящие вопросы про неуместность на сцене оголенных торсов и некоторых частей тел, запрет на показ которых за несколько минут до премьеры вызывал категоричную реакцию как постановщика Игоря Ушакова, так и маэстро Павла Клиничева, отказавшихся в итоге даже от последующего общения с журналистами. Но ни стриптиз, ни квазиразвесистая клюква с заштатным по своей безвкусице маскарадом в первой сцене не смогли смутить моих респондентов:
“…Конечно, от первой картины, был шок поначалу, но потом всё прояснилось”,
– ответила на мои репортёрские домогательства дама средних лет, пришедшая на спектакль со своим сыном лет пятнадцати.
– То есть Вам не мешали ни все эти оголенные «комплектующие» артистов миманса, ни кривляния хора?
– Ну, что Вы! Наоборот! Это создавало такой контраст с тем, что было рассказано потом!
– Контраст?
– Я как мать вдруг поняла, от чего именно Риголетто прячет свою дочь! Весь этот развратный кошмар, эти бесконечные дёрганья людей, превратившихся в марионеток в руках владельца этого ночного клуба…
– В руках Герцога?
– Да. Это адское порабощение… Этот ужас того, что ослепляет яркими вспышками в первой сцене… Я же никогда ни в каком ночном клубе не была, а в наше время дискотеки, на которые мы бегали, были весьма невинны… Кокетство, заигрывания, поцелуи, даже романтическая аура, понимаете… Я ведь никогда так отчётливо не понимала, от чего я должна уберечь своего ребёнка. И очень благодарна режиссёру за это откровение.
Озадаченный реакцией зрителей, я вспоминал несколько отрешенную интеллектуальную интравертность выступления Венеры Гимадиевой, с изысканной аккуратностью исполнившей знаменитый монолог «Caro nome» и покорившей исключительной красотой верхнего ми-бемоля, несмотря на чуть заметный шероховатый тембровый оттенок.
С несколько снисходительной иронией к пластической несуразности и одновременно с уважением к вокальной корректности и стилистической чистоте исполнения вспоминалась мне работа солиста «Новой Оперы» Георгием Васильевым, выступившего в партии Герцога.
Впечатление добротности как основного признака ремесленнической простоты осталось у меня от интерпретации Дэвидом Чеккони партии Риголетто. Позже я узнал, что артист был не совсем здоров, но ощущение, что таких Риголетто я на своём веку перевидал и переслушал больше дюжины, меня не покидает до сих пор…
И оркестр под управлением Павла Клиничева звучал местами устало, местами страшно и напористо. Маэстро играл темпами, пытался местами удержать в рамках партитурных предписаний то хор, то солистов (почти всегда успешно), и в целом всё звучало узнаваемо и внятно, но предубежденность, оставшаяся от видеоряда, затуманивала впечатления от оркестровой ямы.
К счастью, у меня была возможность на следующий день посмотреть и послушать спектакль ещё раз. Попробовать рассмотреть его не сквозь фильтры накопленных впечатлений, не сквозь решето субъективных ожиданий, а как вещь в себе. Как нечто, чего я раньше не видел.
Для этого нужно было поменять всё: антураж, настроение, полностью забыть, кто я и что тут делаю, и на следующий день я пришёл в театр после долгой прогулки по набережной городского пруда. Пересев из партера на галёрку, я почувствовал всё те же узнаваемые уколы снисходительности ожиданий, но как только погас свет… На сцене началось настоящее чудо!
Сверху я увидел, что всё “бестолковое” мелькание хора и массовки на сцене подчиненно строго выстроенной мизансценной геометрии, которую невозможно фронтально разглядеть с VIP-мест. Движения персонажей и их взаимодействие друг с другом наполнились реальной, а не кукольной энергетикой, отчего аляповатый ад первой картины стал ещё более липким и жутким.
Артисты на сцене проживали каждую музыкальную фразу, каждую мизансцену с таким остервенелым наслаждением, что все стыковочные швы между скрытыми цитатами из разных постановок, воспоминания о которых так мешали мне на премьере, вдруг исчезли, а тезаурус из многочисленных прочтений, штрихи, оттенки и краски которых режиссёр использовал в своей работе, как-то незаметно переплавились в законченный пространственно-временной образ, подчиняющийся единой линейно безупречной логике повествования.
Передо мной возник образ совсем другого спектакля, хотя и декорации Алексея Кондратьева, и костюмы Ирэны Белоусовой, и пронзительно навязчивый, давящий своей самодостаточностью свет Евгения Виноградова, – всё было как и вчера, – всё, почти всё было на месте. Но зазвучало по-новому в сочетании с необыкновенно грамотными и вместе с тем хитрыми решениями хореографа-постановщика Анны Абалихиной!
Только теперь я заметил исключительную пластичность и музыкальность этого спектакля, гармоничную ритмичность всего действия. Да вспомнить хотя бы, как Риголетто в такт музыке в момент инвективного монолога Монтероне как бы невзначай издевательски подтягивает штаны! Однажды уловив этот жест, ты запоминаешь его навсегда, и далее вдруг начинаешь «видеть» в самой партитуре Верди это «подтягивание штанов», – настолько идеально оно не только врезается в память, но и вписывается в музыкальный материал как его театральная визуализация!
Уже в антракте я пытался поделиться своими впечатлениями с коллегами и не мог понять, что же произошло? На сцене был второй «местный» состав без приглашенной тройки солистов, и если это сказочное преображение спектакля было связано с именами Ильгама Валиева (Герцог), Юрия Девина (Риголетто) и Ирины Боженко (Джильда), то оставалось совершенно неясным, почему же сегодняшний состав не премьерный…
Конечно, чисто технически на втором спектакле было много вопросов почти ко всем участникам, и нахрапистое форсирование звука у Ильгама Валиева, например, и экстатическая – в ущерб академической точности – мелодекламация у Юрия Девина, сопровождавшаяся массой расхождений с оркестром, и лёгкая недоработанность каденции у Ирины Боженко… Но всё это воспринималось не как профессиональный брак, а чуть ли не как художественный приём. Потому что артисты жили в своих ролях, своими образами. Жили, а не играли.
По гамбургскому счёту, ни первый, ни даже второй спектакль не были сугубо эстетическим откровением: и визуально, и музыкально к постановке при желании всё ещё можно предъявить массу вопросов. Но с точки зрения моего личного отношения с «Риголетто» Верди, с точки зрения моего личного понимания того, что и как я могу увидеть и услышать, если буду приходить в театр не как судья-самозванец, а как ребёнок, наивно удивляющийся новому, необычному и неожиданному взгляду на то, что мне давно, казалось бы, известно в мелочах и деталях, эта работа Екатеринбургского театра стала одним из самых важных жизненных уроков. Наверное, от этих двух вечеров я получил намного больше того, что мне хотели бы дать сами постановщики и артисты…
Александр Курмачев