Нетребко и Эйвазов спели в Большом театре «Манон Леско».
Название «Манон Леско» появилось в афише Большого театра впервые, причем, по инициативе Анны Нетребко и Юсифа Эйвазова, выбравших оперу Джакомо Пуччини для своего дебюта в Большом.
Теперь любовный бестселлер по мотивам «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» аббата Прево будет идти в Москве сразу в двух версиях: в Музыкальном театре К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко — «Манон» Жюля Массне, в Большом театре — «Манон Леско» Джакомо Пуччини.
Спектакль поставили режиссер Адольф Шапиро, дирижер Ядер Биньямини (Италия), хореограф Татьяна Баганова и художник Мария Трегубова.
Надо заметить: что в репертуаре Анны Нетребко есть обе девицы Манон: французскую она исполняла в Вене, в Лос-Анжелесе, в Берлине, итальянскую выучила вместе с Юсифом Эйвазовым в Римской опере под руководством Риккардо Мути.
В этом году супруги исполнили «Манон Леско» в Зальцбурге в концертном варианте. И то, что на сцене Большого они предстали спаянным дуэтом Манон и де Грие, чувствующим всю музыкальную нюансировку, артикуляции и веристские детали партитуры Пуччини, было очевидно с первых же нот.
Именно этот твердый вокальный граунд придал премьере тот высокий музыкальный градус, который поначалу, казалось, недостижим.
Чрезвычайно интересная в фактурном смысле работа дирижера Ядера Биньямини, сумевшего «осветлить» тяжелый пуччиниевский оркестровый массив, дать поиграть легким тембрам деревянных и скрипок, вывести на поверхность изящество мадригалов и барочных менуэтов, отсылающих к любовной буколике куртуазных времен, и тут же — надрывная экспрессия веризма, без дешевого мелодраматизма.
Но все эти достоинства оркестровой работы открылись не сразу. Поначалу звук оркестра показался тускловатым, хоры расходились с оркестром, вокальные партии гасли где-то в глубине сцены. По ходу спектакля музыкальная картина постепенно выровнялась, заполнив финал с умирающей в пустыне героиней роскошной звуковой картиной, пульсирующей траурным рокотом литавр.
И что существенно — пуччиниевский оркестровый гигантизм под руководством Биньямини не поглотил в спектакле ни одной арии, оставаясь все время внятным и сбалансированным по звуку.
По режиссерскому решению Адольфа Шапиро все интермеццо оркестра сопровождались в спектакле экранными письменами, через бегущие на экране буквы дневника де Грие соединившими на сцене разные миры: архетипический (воспоминание) и чувственный, экстатический.
Сам спектакль оказался переполненным условными, метафорическими образами: белый «игрушечный» макет неведомого города, среди крыш и стен которого по «лилипутским» улицам передвигались странные существа в одеждах диковинного кроя, сочетающих красно-зеленые цвета, старинные панталоны и кеды.
Вместо солнца над крышами летал бумажный воздушный шар. Это мир детства — беспечный Эдем, среди обитателей которого появились пуччиниевские герои — Манон-Нетребко в белой вязаной шапке, нимфетка с куклой в руках, и романтичный де Грие-Эйвазов.
Тенор с первой ноты растягивал каждый звук, придавая значение каждому слову, которое обернулось для него роковой любовью. Лолита-Нетребко «порхала» по сцене, создавая всем своим взрослым существом беззаботный образ юности. Стремительная «карточная» игра между братом Манон (Эльчин Азизов), напоминающим Мефистофеля, и Жеронтом-стариком (Александр Науменко) вписалась в общий метафоризм спектакля.
Нимфетка, доставшаяся старику, попала в кукольный мир, где она сама — «кукла». Ее гигантский «двойник» — кукла под колосники — еще одна метафора спектакля. Теперь уже не беззаботная, а в образе «травиаты» — Манон скучает среди гигантских бусин-шаров самыми разными способами: наводит белила и помаду, танцует с экстравагантным Учителем танцев (Марат Гали), обряженном в балетную пачку, поет свою арию, балансируя, как акробатка, на шаре. Кукла моргает.
И кажется, что опера Пуччини безнадежно увязла в неживом метафорическом языке спектакля — в этих условных пространствах макетов, шаров, треугольников. Но появляется на сцене Эйвазов-де Грие, и героиня Нетребко в дуэтах с ним «оживает», хотя их сцены любви полны не привычного оперного пыла, а внутренней экстатики.
Они поют медленно, почти по буквам растягивая слова, иногда форсируя звук, но добиваются того, что в спектакле постепенно включается эмоция.
Пространство сцены освобождается: в третьем действии на сцене остается только люк, из которого вытягивают измученную арестантку Манон в потрепанном «травиатовском» платье, и бумажный кораблик — образ надежды на возвращение в утраченный Эдем.
Финал спектакля — пустая коробка сцены, медленно наполняющаяся чернотой — надвигающейся смертью Манон. И здесь вдруг открылась высота, к которой стремится опера Пуччини: любовь и смерть, как целое, как транс, как невозможность быть друг без друга.
Поют только двое — Нетребко и Эйвазов, в исступлении от того, что происходит. Манон медленно умирает: буквы на экране растекаются чернилами, голос ее фиксирует каждый миг этого ужаса — надвигающейся смерти, холода, темноты. Драматургия сцены строится как аффект смерти и любви, и каждая нота звучит здесь как крик — обоих, и Манон, и де Грие. Режиссер и оставил их вместе, по одну сторону занавеса, метафорически отделив вечное от бренного.