Череда премьер в Мариинском театре уже долгие годы напоминает американские горки.
Сверхдинамичное движение в соответствии с заданным ускорением приносит и оглушительные взлеты, и неожиданные падения, формируя крайне неровный художественный уровень спектаклей.
Но и победы, по большей части связанные с музыкальной стороной дела, вместе с тем подтверждают мысль об известного рода неразборчивости в сценической политике.
Выбор режиссеров, сотрудничающих с Валерием Гергиевым, зачастую носит случайный характер. Среди них, безусловно, встречаются и достойные имена, но, как правило, сценические руководители спектаклей существенно не дотягивают до уровня предлагаемых музыкальных решений или просто ставят музыкальную часть в невыгодную ситуацию.
Нынешнюю сценическую версию “Отелло” создал в Мариинке бойко работавший с театром в прошлом сезоне молодой режиссер Василий Бархатов. Казалось бы, он использовал обычный джентльменский набор “современных” среднеевропейских трактовок классической оперы, однако на поверку оказывается, что спектакль не идет дальше банального использования ширпотребных аллюзий, к тому же не согласующихся с музыкой.
Действие шекспировского сюжета, омузыкаленного великим Верди, режиссер переносит в некое условное современное пространство (сценограф Зиновий Марголин), делая Отелло каким-то контрабандистом, главой чуть ли не сицилийской мафии, свившей себе гнездо прямо в порту, у подножия сигнального маяка.
В открывающей спектакль сцене бури луч мощного прожектора, слепя публику, шарит по ярусам Мариинки, очевидно, стремясь пробить условную “четвертую стену”, отделяющую оперный шедевр от обыденного сознания…
Надо сказать, что заданный режиссером круг, казалось бы, чисто внешних обстоятельств, примет и аллюзий, формирующих трактовку сюжета, оказывается не так безобиден и невольно распространяется на всю систему мотиваций поведения персонажей, что определяет эмоциональный градус их отношений и чувств, а следовательно, формирует и характер восприятия музыки. Что же получается в спектакле?
Башня маяка становится центром сценической композиции спектакля. К ней сходятся испещренные граффити беленые стены портовых пакгаузов, где контейнеры с грузами соседствуют с мусорными баками и остовами разбитых лодок.
Здесь, в этом портовом дворе, и разворачивается известная трагедия. Сюда приносят трупы погибших во время бури моряков, здесь же появляется и капитан потерпевшего бедствие (очевидно, пиратского) корабля – Отелло. Причем заявленный в программке “мавр” оказывается на поверку белым мафиози.
В его окружении, состоящем из бандитов и подвластных его влиянию местных властей, где военизированные френчи соседствуют с котелками и тростями, выделяется демагогически философствующий Яго, который и разыгрывает злую шутку со своим хозяином. Очинивая карандаши своему боссу, вальяжно развалившись в кресле, он рассуждает о вечности, а затем, затевая перед Отелло роковой спектакль с участием ничего не подозревающего простачка Кассио, демонстрирует фокусы с двумя платками, заставляя подозрительного главаря банды поверить в измену собственной жены. Формально следуя заветам Мейерхольда и “опирая” сюжет на предмет (платок), режиссер фактически делает тривиальную интригу чуть ли не единственной движущей силой действия.
Вначале невнятно копошащаяся толпа не то каких-то абстрактных сицилийцев, не то пособников контрабандистов разделяется на две группы. С одной стороны, это участвующие в роковой попойке мужчины, с другой – усевшиеся рядом с выставленными у стены траурными венками женщины-плакальщицы. Здесь же, достав из контейнеров и сундуков, прибывших вслед за кочующим бандитом, предметы походного быта (стол, стулья, лампу, рюмки, тарелки), расстелив белую скатерть, встречает и потчует своего Отелло его “боевая подруга” Дездемона в черной юбке и длинной кофте, с подобранными наверх волосами, похожая скорее на аскетичную идеалистку, воспитательницу в детском приюте или работницу “армии спасения”.
Как выяснится чуть позже, подруга босса по доброте душевной занимается еще и благотворительностью: ведет студию эстетического воспитания у беспризорников, очевидно, лишившихся опеки со стороны занятых пиратским промыслом родителей. Возможно, именно этой сердобольностью продиктовано и горячее участие жены пахана в судьбе наказанного за пьяный дебош Кассио.
В результате Дездемона, изрезавшая на куски (а может быть, и на платки) белую простыню со своей постели, покинув спальню, забирается на смотровую площадку маяка (который неожиданно почему-то становится похожим на знаменитый Золотой храм в Киото), где и гибнет от руки порядком утомившегося от своей жизни мужа-бандита.
Отелло же, пытавшийся застрелиться из револьвера (в то время как на чисто итальянском языке все время поет о шпаге), уволакивает труп жены подальше от глаз зрителей. И тогда на вершине маяка прощальным импульсом на мгновение вспыхивает мощный прожектор, словно сигналя о гибели чего-то важного и существенного в жизни. Но чего?..
Автор сценической версии, казалось бы, намеренно и последовательно деромантизирует оперу Верди, желая приблизить трактовку этого произведения к характеру сериалов из жизни уголовного мира. Однако снижая и делая тривиально-пошлыми мотивации поступков героев, превращенных в “крестных отцов” и шестерок с шекспировскими именами и вердиевскими вокальными партиями, режиссер оставляет в стороне собственно музыкальную структуру действия.
Нечто похожее мы наблюдали некоторое время назад в мариинском опыте Кирилла Серебренникова, ставившего “Фальстафа” Дж. Верди, где, безусловно, более изобретательно, чем это нынче делает Бархатов, было создано сценическое решение, парадоксальным образом не соприкасающееся с трактовкой музыкальной партитуры.
На мариинском “Фальстафе” можно было при желании закрыть глаза и как ни в чем не бывало прослушать в исполнении Гергиева и его солистов идеальную аудиозапись оперы, абсолютно индифферентную к ее сценическому прочтению.
В случае с “Отелло” все так и не так одновременно. Здесь подмена мотиваций поведения героев активно противоречит внутреннему оправданию музыкальных образов. Лирико-драматическая патетика, музыкально воплощенная в вердиевской партитуре, отнюдь не вытекает из предложенных режиссером новых сценических обстоятельств действия, и следствием разрешения этого противоречия могли стать только два пути. Либо в исполнении вопреки музыке нужно было сосредоточиться на характерных деталях образов, либо начать “отыгрывать” мелодраматические мотивы.
В характере музыкального исполнения удивительным образом соединились оба подхода. Поначалу в сцене бури оркестр озадачил невыразительностью и бедностью инструментального звучания. Своей неслаженностью удивил здесь и хор.
Но начав спектакль прозаически-приземленно, Валерий Гергиев затем, очевидно, почувствовав несоответствие навязанного ему подхода музыке оперы, все же пошел за Верди, постепенно выводя и солистов, и оркестр к драматической патетике исполнения партитуры, хотя бы и вопреки сценическим задумкам. В итоге драматичнейшие сцены и огромный ансамбль третьего акта, а также финал произедения в диссонанс со сценической трактовкой прозвучали с огромной эмоциональной силой.
Однако царившее в первых двух актах общее настроение невнятного музицирования, очевидно, все же захватило и певцов. В первом действии голос Владимира Галузина (Отелло) звучал сдавленно и тускло в верхнем регистре, никак не прорываясь из баритонального плена в сверкающие теноровые высоты.
Это, конечно, могло бы рассматриваться как раз в характере сценической трактовки, но отнюдь не в характере музыки Верди, отчего героя поначалу трудно было идентифицировать в толпе исполнителей, а затем привело к тому, что абсолютно “пропал” знаменитый дуэт Отелло и Дездемоны. Партия Отелло тем и сложна, что не предполагает “разгона” и требует максимума самоотдачи буквально с первого появления героя. Тогда становится понятным и трагически сильным конфликт двух Отелло, угнездившихся в душе героя – цельной и распадающейся личности, лирического и драматического персонажа. Когда же такого контраста нет, какие бы усилия ни применял исполнитель, подлинного драматизма партии не передать.
Представив героя уже изначально уставшим от жизни главарем бандитов, которого стремятся “свалить” его же подчиненные, Галузин, несмотря на то, что в драматических сценах он пытался выжать из себя максимум драматизма, в целом остался холодно-мастеровитым исполнителем этой партии. Ни знаменитая ария о разбитых идеалах, ни монологи, завершающиеся припадками падучей, не способны были передать объем и силу музыкального образа.
Трактовка партии Дездемоны в исполнении Ирины Матаевой поначалу, казалось, полностью оставалась в границах характерно-бытовых красок. Лирические сцены оказались невнятны и затушеваны. Более того, голос певицы в первом действии звучал неровно и как-то чересчур провинциально.
Удались певице лишь финальные драматические сцены (кульминацией тут стала знаменитая “Песня об иве”), где она целиком и полностью пошла за дирижером и сумела проникнуться драматической мелодикой Верди.
Более ровным, но оттого не более выразительным в сценическом и вокальном отношении было исполнение партии Яго Сергеем Мурзаевым. Знаменитая застольная песня Яго из первого действия, казалось, распалась на череду микроэпизодов: в ней не ощущалось цельности музыкального и сценического действия, что лишило персонаж разрушающей внутренней энергии зла, которая и отличает этого героя.
Это отсутствие внутренней энергии, растворенной в нарочито нюансированном интонировании лицедействующего лакея, сделало образ менее значительным. Именно это отразилось и на характере трактовки знаменитого монолога Яго из второго действия, а также дуэтов с Отелло…
В результате театр получил крайне неудачный в сценическом отношении спектакль, что не могло не сказаться и на его музыкальной стороне, представшей в данном случае крайне невыгодно. На самом деле, в настоящем музыкальном театре лишь временной иллюзией может считаться пренебрежение уровнем сценического руководства спектаклей, за редким исключением отданных на волю случайных гастролеров.
Это, к сожалению, становится общим местом не только для нашей Мариинки, но и для большинства оперных театров мира. Не об этом ли робко попытался напомнить вдруг вспыхнувший в финале мариинского “Отелло” луч маяка?..
Александр Чепуров, газета “Культура”