Питерско-московский композитор Владимир Раннев о питерско-московском Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче.
Шостакович и Прокофьев. Шостакович и Стравинский. Тайнопись. 15 симфоний и 15 квартетов — этапы большого пути? В рамках цикла «Композиторы о композиторах» В. Раннев рассуждает о Д. Шостаковиче. До этого А. Батагов говорил об И.С. Бахе, С. Невский — о Г. Малере, Д. Курляндский — об А. Моцарте.
Родившийся в Москве, современный композитор-экспериментатор Владимир Раннев ныне живёт и работает в Санкт-Петербурге, проделав, таким образом, путь, обратный тому, который в середине прошлого века осуществил один из главных симфонистов советской эпохи. Ведь Шостакович родился в Санкт-Петербурге, вырос и начал сочинять в Ленинграде, затем переехал в столицу СССР. Но говорим мы с Ранневым не о месте жизни, но о месте встречи, которым является великая музыка великого композитора.
— Владимир, из дуальной пары Шостакович и Прокофьев кто для вас более ценен?
— Дима, я категорически против этой «дуальной пары». Таковая имеет смысл лишь в рамках социокультурного пространства, на котором оба тёрлись.
Это пространство уже так затоптано очень компетентными историками, что не дело подъедать их хлеб не очень компетентным.
Но чем дальше тот соцкульт отстоит от нас, тем мнимее признаки этого «дуального сожительства». Прокофьеву в этом смысле везёт больше. Его не так часто поджаривают на заголовках типа «Художник и власть», хотя поводов для такой поджарки он давал не меньше.
Ну а про ценность — оба одинаково безгранично ценны.
— Возможно, рифма между Прокофьевым и Шостаковичем — игры моего собственного разума, возможно, куда интереснее и правильнее сопоставлять Шостаковича, ну, скажем, со Стравинским и с его протяжённостью, размазанной по ХХ веку; в подкладке моего вопроса — попытка установить какое-то основание для постройки логичной системы внутри русской музыки ХХ века. Кажется ли вам такая постройка, на более-менее объективных основаниях, хоть сколько-нибудь возможной?
— Постройка логичной системы внутри русской музыки ХХ века — конечно, она не только возможна, она существует, вернее они, системы, существуют.
Есть огромная литература, и она продолжает пополняться. Есть несколько крупных учёных, которые этим очень компетентно занимаются. Из мною облюбованных — Тарускин, Ковнацкая.
Мне кажется, мало смысла задавать такой слишком общий вопрос мне. Разумеется, я в теме, но в моих руках она — не в первых руках. То есть я хочу избежать роли твердопереплётного историка. Было бы лучше сузить разговор — не о судьбах русской музыки ХХ века вообще, а о каких-то отдельных точках напряжения.
Ну, к примеру. После исполнения «Песни о лесах» я писал в рецензии для «Коммерсанта», что эта вещь — большая фига Шостаковича (в отличие от Прокофьева, который самую постыдную здравицу делал вдохновенно и гениально).
Мол, увековечить в шедевре? Шиш. Вот тебе качественная, на пятёрку с плюсом, соцреалистическая картошина, не более того. Ровно по размеру глотки тов. Жданова. Образцово-показательная до приторности. Сегодня — блестящий артефакт, не более того. Уклонился ДД от своего «Триумфа воли».
Помню, как мы вокруг графина с водкой спорили с Алексеем Гориболем и Петром Мигуновым, которые там какие-то глубины наковыряли, протесты, катарсисы. Нет там таковых. Хотя где ж их нет после второго графина.
Или вот другой случай: Тринадцатая симфония и тандем Шостакович — Евтушенко. Тут у меня с музыковедом Иосифом Райскиным случилась полемика. Он — про ветер перемен, глоток воздуха, я — про хреновую поэзию и как она подрезала весь этот исполненный благородства пафос. Кстати, Борис Тищенко, любимый ученик Шостаковича, сорок лет назад убеждал учителя в том же.
— Ну вот есть поздний Шостакович, а есть ранний. Водораздел проходит, как я понимаю, через Пятую симфонию. Правильно ли я понимаю, что вам более близок ранний, внеидеологизированный? Или, на ваш взгляд, этот водораздел проходит где-то в другом месте?
— Периодизация творчества ДД принята несколько иная: по Четвёртую симфонию, с Пятой по Девятую, с Десятой. И это справедливые границы, потому что внешние обстоятельства отчётливо рифмуются со стилистикой его музыки.
Но почему вы решили, что первый период «внеидеологизированный»? Напротив. В 20-е годы у него много программной музыки, он активен в музтеатре, работает с Мейерхольдом, с пролетарскими поэтами.
Дух времени и текущий политический момент фонтанируют в каждой ноте. А вот после катастрофы с «Леди Макбет» и с Четвёртой симфонией он надолго отказывается от слова, а «идеологизированность», точнее его разборки с окружающей социальной средой принимают форму эзопового иносказания.
Он концентрируется на инструментальной непрограммной музыке — симфония, квартет, квинтет. Даже когда он возвращается к слову и к сюжету, это уже не музыка «прямого действия», как в 20-е.
Я не могу сказать, какой период мне ближе. В любой период у Шостаковича есть какие-то исчерпаемые сочинения (например, II и III части Седьмой симфонии, II часть Восьмой), то есть там всё здорово, мастерски, но мысль слишком очевидна, чтобы таить в себе что-то, переживаемое и разгадываемое при каждом прослушивании по-новому.
А вот в той же Восьмой, в паре III—IV частей столько высот и бездн, что дотянуться до них или заглянуть в них — это всегда работа и даже испытание для слушателя.
Но это всё ахи-охи. А есть ещё вопрос языка. А именно — каким образом происходит мутация его, на нижнем этаже вполне себе советского симфонизма, в автономное циклопическое существо на верхних этажах, пожирающее этот симфонизм в самом его нутре. И тут уже (вне)идеологизированностью ничего не измерить, нужны более тонкие инструменты.
— О каких более тонких инструментах может идти речь?
— Сначала вот о чём. Там у нас осталась приоткрытой форточка в вопросе Шостакович — Стравинский. Но в форточку я не полезу, потому что здесь уже Бродский за меня распахнул окно, хотя и по другому поводу.
В его эссе «Катастрофы в воздухе» читаю: «Слишком много всего происходило во внешнем мире, чтобы употреблять знаменитое Стендалево зеркало для разглядывания извивов собственной души. Гигантские, заваленные трупами и исполненные предательства исторические панорамы, самый воздух которых каменел от воплей вездесущего горя, требовали эпических штрихов, а не каверзных вопросов, — что из того, что такие вопросы могли бы это эпическое зрелище предотвратить!»
Каверзные вопросы — и именно эстетического свойства, — сама постановка которых была средством предотвращения этих кошмарных «исторических панорам», сдвигали рабочий стол Стравинского на Запад, сначала в Европу, потом в Америку, — туда, где эти вопросы выплёскивались из пробирок формотворческих штудий в широкое социальное пространство, заражая его потребностью самоанализа. И уже послевоенный западный мир — это культура победившего «развитого модернизма», где страдание перестало быть фетишем.
Молодой же Шостакович, наигравшись в «революцию как паровоз» (Платонов), оказался вдруг в начале 30-х на кухне уже другого мифотворчества — не по Платонову, а по Оруэллу.
Сменилась основная парадигма советской художественной жизни: от искусства, побуждающего к прямому действию (пролеткульт), к искусству, подменяющему прямое действие ритуальным (соцреализм).
Всякий ритуал — это иносказание, скованное каноном. Всё, что делал ДД начиная с Пятой, — это иносказание, преодолевающее канон.
По счастью, в музыке дидактическая природа выражена не столь явно и, благодаря этому качеству, она удерживает при себе некоторое заповедное пространство для «извивов собственной души», что в техническом плане означает возможность в хорошем смысле паразитировать на стиле. Это пространство — буквально пятачок, но тут важно, как им композитор воспользовался.
Это вопрос даже не таланта, а воли, или «степени человеческой цельности, которой чаще обладают трагические герои, нежели авторы трагедий» (Бродский, оттуда же). Всё, что делал ДД начиная с Пятой, — это, переворачивая Ницше с ног на голову, рождение музыки из духа трагедии.
Проблема Шостаковича после выволочки 1936 года — это невозможность стилистического экстремизма посреди экстремизма социального.
Но соцреализму не пришлось перековывать Шостаковича, потому что сам Шостакович перековывал соцреализм — отказался от текстов и от программной музыки (кроме прикладной) и произвёл в своём письме конструктивную мутацию от Малера к Бетховену — то есть от центробежности нарративного мироописания к гравитации волевого сгустка.
Формально он хоть и писал по чину советского симфонизма, но всё его письмо выходило сплошным бесчинством — он размывал очевидность тональной мажоро-минорной системы ладовыми трансформациями с пониженными (в том числе основными — I, III, V) ступенями, встряхивал логику формы перелицованными до неузнаваемости репризами и вставными эпизодами, выжимал из ресурсов функциональной оркестровки самые радикальные звучности — от назойливой монофонии долгих инструментальных соло до сонорных сгустков titti, выстраивал пересечённый рельеф кульминаций, каждая из которых кажется вершиной напряжения, но оказывается лишь ступенью на подъёме к следующей.
Технологически это процесс поэлементной мутации стиля. А именно — стилеобразующие элементы формализуются, сохраняя лишь косвенные внешние признаки, но вся их внутренняя механика и нормы отношений друг с другом переорганизуются. В основном за счёт формульной, императивной природы тематического материала.
Как и у Бетховена, у Шостаковича этот материал взрывает накатанные стилевые шаблоны и самоорганизуется согласно своим внутренним интенциям.
И этот принцип проявляет себя не только в крупнокалиберной симфонической, но и в камерной — вплоть до циклов прелюдий и прелюдий и фуг — музыке.
Я бы сравнил это со структурой конституционной монархии английского образца, где сохранены формальные признаки сословной иерархии и представительские функции её верхнего этажа, но внутри — сложное институциональное устройство с напряжением оппонирующих или даже конфликтующих сил, с интенсивной динамикой саморазвития.
Пятачок свободы Шостакович упрятал туда, где его сложнее всего обнаружить и разоблачить, — в композиционную кухню. А, так сказать, представительские функции — «музыкальное содержание», «интонационная выразительность» и прочие жупелы марксистско-ленинской эстетики в музыке — оставались вполне лояльными внешним требованиям.
Форма жизнеустройства, господствовавшая в советском обществе, была настолько довлеющей, что зацикливала мысль всякого достойного автора на преодоление её в себе и вокруг себя. Чем Шостаковичу и приходилось заниматься большую часть своей жизни, в том числе и в музыке.
Но вне этой формы жизнеустройства — там, где находился Стравинский, — она рассматривалась лишь как частный случай, причём неприглядный.
Стравинский был свободен от изворотистой конфронтации с «исполненными предательства историческими панорамами», поэтому горизонт его видения мира был шире. Он мог позволить себе заниматься природой вещей, в то время как Шостаковичу приходилось заниматься природой зла.
Это как два бегуна, один в кроссовках, другой в кандалах. Первый выясняет отношения со временем, второй — с кандалами. Кстати, самое принципиальное отличие в конструктивном мышлении обоих — поверх других параметров музыкальной организации — это «жизнь времени», причём на всех уровнях — от вытачивания ритмических рисунков и синтаксических структур до строительства формы.
Эту разницу опознает всякий, даже ненатренированный слух. Стравинский работал со временем как с измерительным инструментом, Шостакович — как с орудием пытки. У Стравинского — овладение временем, у Шостаковича — его преодоление.
— Правильно ли я понимаю, что единственно возможная точка зрения на Шостаковича — как на сокрытого диссидента, который формально соответствовал советскому канону, с фигой в кармане?
— Нет. Я вообще уклоняюсь от темы отношений Шостаковича с властью. Это тема историков, работавших с документами и прочими свидетельствами.
Диссидентство — форма оппонирования власти, то есть форма политической деятельности. Меня не очень занимают какие-то зашифрованные между нот перепалки со Сталиным, которые выуживают из партитур ДД Соломон Волков и другие подсаженные на эту тему музыковеды-беллетристы.
И вообще, это теперь уже неплодотворное занятие — рассуждать на уровне, «советская или антисоветская» музыка у Шостаковича.
Я говорю об отношениях композитора со средой обитания, столь навязчивой и отвратительной, что игнорировать её было невозможно. Во-первых, сама она обязывала композитора определиться в своём отношении к ней, а во-вторых, нужно обладать совсем уж носорожьей кожей, чтобы, как говорили московские концептуалисты в 70-е, «не вляпаться», то есть не отождествлять себя с происходящим и занять позицию снаружи (вернее, позиции), а не внутри действия. Но если не вляпаться невозможно, то становится важен модус отмежёвывания.
Скажем, гениальный композитор Александр Мосолов, один из прорабов пролеткульта, совершил несколько поведенческих ошибок, вступив в пререкания с властью — письмо Сталину, полемика с, выражаясь политкорректно, дальновидными коллегами.
Именно как советский гражданин с советской властью, понимаемой им иначе, чем следовало. После этого он был обречён — хоть и не на мотыгу в ГУЛАГе, но на исправительно-воспитательный Арфовый концерт в глубокой провинции.
Гражданин же Шостакович собственно с властью отношений не выяснял. Даже его бесчисленные письма в защиту репрессированных коллег носили не политический, а сочувственно-человеческий характер.
Фига в кармане — это орудие двойной морали. Шостакович же ничего в карманах не прятал (единственное исключение — та самая «Песня о лесах»), карманы тогда были ненадёжным тайником.
— Симфонии Шостаковича составляют для вас какой-то цельный нарратив или же воспринимаются каждая по отдельности?
— И как каждая по отдельности — в силу конструктивной трафаретности одних (Пятая, Десятая) или же конструктивной уникальности других (Шестая, Четырнадцатая). И как «цельный нарратив» — в силу цельности самого источника высказывания. И как циклы из симфоний, объединённых общностью стиля (Первая — Четвёртая, Пятая — Девятая, Десятая — Пятнадцатая).
Но, несмотря на все стилевые мутации, язык Шостаковича генетически герметичен. Можно быть совершенно тугоухим человеком, но если вы обладаете восприимчивостью к интонации высказывания, то догадаетесь: Первая, Девятая и, скажем, Четырнадцатая симфонии написаны одним автором.
Вообще же, если пользоваться вашей лексикой, весь Шостакович — это цельный, спрессованный до сверхтяжёлой массы нарратив.
Ещё один симптом этой спрессованности — школа Шостаковича, большая, но малоплодовитая на больших композиторов. Таковыми из неё вышли лишь те ученики, что преодолели мощную гравитацию учителя, нашли себя вне её. Единственное исключение — Борис Тищенко, он единственный унаследовал, приумножив.
Многие же (и не только из его класса, а по миру) так и молились в своей музыке вариациями на музыку учителя. То есть гравитация была настолько мощной, что для многих учеников действовала как чёрная дыра, поглощающая собственный свет.
Сегодня если вы учитесь композиции, а вас подсадили на Шостаковича (а этим как раз и занимаются в Петербургской консерватории), то после подсадки требуется слезть, точнее найти в себе силы слезть с этой иглы. Иначе вы так и останетесь «Шостаковичем».
Чего не скажешь о разомкнутых, негерметичных техниках — тот же Прокофьев. Хотя он и не преподавал, но на его музыке полезно учиться без риска в неё провалиться.
— Случайно или нет, но симфоний, как и квартетов, одинаковое количество — 15. Соотносятся ли симфонии и квартеты как планеты и спутники, как мегаполисы и города-спутники, или же это две параллельные дороги?
— Никакой закономерности в 15/15 нет, квартеты писались не параллельно симфониям. Вообще, игра с таинствами нумерологии в музыке разоблачает в игроках неспособность разобраться в других, более уместных в разговорах о музыке таинствах (если вообще разговоры о тайнах способны что-то сделать явным). За исключением случаев, когда нумерологией занимались сами композиторы, например Шёнберг в «Лунном Пьеро».
Симфония и квартет вообще органически разные явления. Не родственные, не контрастные, не противоположные, а просто разные. Это подтверждается хотя бы двумя самыми, казалось бы, узаконенными переложениями квартетов для сочного звука струнного оркестра — бетховенской Grosse Fuge и Восьмого Шостаковича. В обоих случаях — неуклюжие мутанты.
Как-то дирижёр Александра Фухс, которая как раз репетировала в Зальцбурге Камерную симфонию Шостаковича (она же Восьмой квартет в переложении Баршая), объясняла мне что-то про силу звука, экспрессию и разверзающиеся небеса. Я ей предложил, если доведётся дирижировать «Тристаном», не мелочиться и поставить на сцену десятка полтора Изольд и Тристанов. Пусть уж небеса разверзаются.
— Образуют ли квартеты, подобно симфониям, сюжет единого пути, или же все они сами по себе? Можно ли сказать, что квартеты эти (для меня совершенно очевидно, что это законченная, готовая, самодостаточная книга) о чём-то ином, отличающемся от симфоний, или же они продолжают линию, связанную с историческими и биографическими мотивами?
— От исторических и биографических мотивов в известном смысле в любом жанре и составе никуда не денешься. Но дело не в этом. Конечно, квартет — это очень частное высказывание. Детализированное, с нелёгким подбором слов и вообще о нелёгком. Как правило.
Состав очень сложный, требует выдумки, но и оправдания тех ограничителей выдумки, которые накладывает на композитора известная скупость квартетного звука. Нужно отдавать себе отчёт, зачем ты отказываешься от того, что в состав струнного квартета не входит.
Это практика самоограничения, разновидность поста. Пост ведь, как известно, накладывает ограничения не только на вкушение разных радостей, но и на поступки и мысли. И одновременно обязывает к поступкам и мыслям.
— В коммерсантовском тексте, посвящённом первому варианту начала Девятой симфонии (17.03.2010), вы пишете, что «24 нотных страницы — ещё один биографический документ композитора, ещё одно свидетельство того, что он умел оставаться собой в стране победившего конформизма…». И это звучит как ваш собственный манифест. Скажите, а что нужно для того, чтобы остаться собой в нынешней ситуации «победившего конформизма»? И как вам кажется, с точки зрения композитора, сильно ли отличаются две эти ситуации — нынешняя и та, советская?
— В нынешней ситуации от композитора, да и не только композитора, для этого требуется значительно меньше. Сегодня среда себя не навязывает, в худшем случае она просто ускользает от вас, лишая некоторых бонусов — финансовых, медийных и т.д. Но на школьный вопрос «Кем быть? Каким быть?» человек волен отвечать, как ему вздумается, без давления извне. Хочешь — будь Приговым, а хочешь — Михалковым. Это вопрос не выживания, а личной гигиены.
Конформизм сегодня не победил, он просто стал господствующим трендом (в 90-е, например, всё было наоборот). Быть сегодня конформистом — это не значит уцелеть. Скорее наоборот: уцелеть — это значит быть нонконформистом.
— Мне очень нравится Двенадцатая, к которой принято относиться небрежно. А мне нравится. Как вы относитесь к симфонии, посвящённой юбилею Октябрьской революции, и чем вызвано такое негативное отношение к ней? Действительно ли у неё такое посредственное качество материала? Или мне просто вкус изменяет?
— Помните, была такая песня про сигарету, мол, ты одна мне не изменяешь. Нет, не одна. Есть ещё вкус, который более консервативен в своих привязанностях. И если уж он у вас есть, то вам не изменит. И в данном случае тоже. А проблема — и она действительно есть — здесь, на мой взгляд, в другом.
Советская музыка знает километры симфоний, посвящённых этому событию. Большей частью они, понятно, хлам. Меньшей, точнее ничтожной частью — достойные вещи. То есть посвящение тому Октябрю ничего и ни от чего не гарантирует.
Я не слышал небрежных и негативных оценок в отношении Двенадцатой. Важнее, что я не слышал никаких (ну, читал кое-что трафаретно-восторженное у Сабининой, в таких же тонах прошли лекции в музучилище и консерватории). Это симптоматично.
60-е годы — ренессанс романтического большевизма, «восстановление ленинских норм», «комиссары в пыльных шлемах». После десятилетий катастроф — гражданских и военных, частных и государственных — люди стали относиться к когда-то очевидным, но стёртым из естественного течения жизни вещам как к историческим завоеваниям.
Этот разворот побуждал скорее к гражданской, чем к эстетической реакции. В отношении побуждений Шостаковича того времени интересным документом являются письма ДД Борису Тищенко, изданные последним.
Там Шостакович отвечает на критику Тищенко некоторых стилистических черт своих новых сочинений простым, но в тех условиях — это надо представить! — совершенно обезоруживающим аргументом: главное — говорить правду. Словно раньше он её прятал в рабочем столе. Просто теперь правда стала «программной», то есть её, как откровение, требовалось манифестировать.
Удивительно, какую романтическую наивность излучали в этом деле люди, прожившие полжизни в духоте окружавшего их мракобесия. Двенадцатая и Тринадцатая симфонии — это артефакты эпохи, которая нуждалась в артикуляции банальных и базовых вещей. Поэтому эти симфонии, на мой взгляд, — публицистика своего времени, что-то вроде журнальных колонок современных интеллектуалов.
Так, наверно, к ним и нужно относиться. Это, конечно, не умаляет их собственно музыкальных достоинств, но концертная практика и «индекс упоминаемости» показывают, что эти симфонии — как бы актуальное искусство своего времени и одной ногой в нём остались.
А насчёт качества материала — оно у Шостаковича не бывает посредственным. Только в музыке это не всё определяет.
Беседовал Дмитрий Бавильский, «Частный корреспондент»