Интервью Томаса Брандиса, концертмейстера Берлинского филармонического оркестра с 1962 по 1983 гг.
Герберт фон Караян
Я многому научился у Караяна. Он был фантастически выразителен в динамике, и этому я пытаюсь научить моих студентов. Во многом благодаря ему я открыл для себя многое в пользовании смычком и в том, как делать акценты, как в камерной музыке, так и в симфониях Бетховена.
Поначалу надо было привыкнуть к его тактированию. Оркестр всегда играл позднее его жеста – эта традиция ещё от Фуртвенглера. Мне надо было научиться играть немного позднее – иначе был риск просолировать.
Караян ненавидел эту манеру и ругался на оркестр. На репетициях музыканты играли вовремя, но на концертах они всегда были позади дирижёрского жеста. И все же это давало какое-то интересное, свежее ощущение.
Нам не нравились все его идеи – он не любил акцентированное начало звука на смычке вниз или вверх, что было действительно неуместно для Брукнера, Брамса или Вагнера, но требовалось в Моцарте или Бахе. Мне не хватало ясной артикуляции, и даже сейчас мне не нравятся наши записи того времени.
Хотя репетировать с ним было удивительно интересно. Он чётко знал, чего хочет, всё было ясно. Его репетиции были насыщенными, и оркестр работал дисциплинированно, чего не было с другими дирижёрами.
Спорить с ним было невозможно. Он был богом. Он всегда был прав, даже когда неправ. В Японии мы играли Пятую Симфонию Чайковского, и он ошибся в тактировании. Мы сыграли все как надо, но медная группа развалилась, и это было ужасно. На следующий день мы репетировали это место в течение получаса. Он был очень зол, но так и не признал своей ошибки.
Работа концертмейстера
Ты не всегда должен выступать впереди всех, а только вести за собой в трудных местах. Ты должен быть всегда хорошо подготовленным. Когда мы были на гастролях в Венеции, например, все ходили купаться на Лидо, но я как концертмейстер должен был заниматься и достаточно высыпаться.
Концертмейстеры не обязаны играть такое количество концертов, как музыканты в группах, но на нас особая ответственность. В этом значительная разница с работой в квартете, где мы все как одна семья: вы одинаково чувствуете музыку и пытаетесь сохранять это единство во всей работе.
Концертмейстер в оркестре должен приготовить штрихи для каждого пульта, а потом они кричат на вас: “Это неправильно – здесь нельзя играть вниз!” В оркестре непросто, вы должны быть психологом. Вы выслушиваете, кто что говорит, но принимаете собственное решение, опираясь на добрые чувства.
Оркестровое вибрато
Вибрато придаёт звучанию трепетность. Я знаю, что некоторые дирижёры ненавидят вибрато – частое вибрато может звучать немузыкально. Но вибрато бывает разным. Когда вы играете Дебюсси, быстрое вибрато просто необходимо, мощное вибрато уместно для Рихарда Штрауса.
В Бетховене и Моцарте требуется меньше вибрато, но звук не должен утрачивать трепетности. На этом и основывался берлинский оркестровый звук, но с тех пор как мы ушли там были дирижёры, не любящие вибрато, к примеру, Саймон Рэттл. Мне непонятна идея, что всё должно играться без вибрато, как у Роджера Норрингтона.
Певцы используют этот приём, исполнители на духовых инструментах тоже. Если струнников обязывают играть без вибрато, для меня это мертвая музыка. Когда 16 скрипачей играют вместе, вы не слышите вибрато – но вы заметите его отсутствие, если они откажутся от него.
Как меняются оркестры
Я думаю, наш энтузиазм в оркестровой игре делал музыку живой, и он был больше, чем мы обычно наблюдаем в современных оркестрах. Но техника стала лучше, чем пятьдесят лет назад. Каждый юный музыкант, желающий получить место в оркестре, даже в тутти, должен быть блестящим солистом, и вы можете слышать это.
Хотя временами не хватает душевности. Сейчас молодежь, приходящая в оркестр, ощущает себя богами. В наше время было по-другому. Мы зарабатывали действительно много денег, но сейчас молодые думают о деньгах гораздо больше, чем о них думали мы…
Перевод Владимир Хробыстов, thestrad.com