Одной из самых интригующих премьер следующего сезона в Большом театре обещает стать «Дон Паскуале» Гаэтано Доницетти — ставить спектакль будет Тимофей Кулябин.
Тридцатилетний худрук новосибирского драматического театра «Красный факел» в прошлом сезоне на сцене местной оперы сотворил того самого «Тангейзера», о котором — не видя его — говорила вся страна.
Кулябина чуть не посадили за то, что его герой, превратившийся из средневекового поэта в сегодняшнего кинорежиссера, придумал «неправильную» афишу для своего фильма.
К счастью, суд оправдал и Кулябина и директора Новосибирского оперного театра Бориса Мездрича (что не спасло последнего от увольнения).
Тимофей Кулябин ─ о переселениях персонажей в наше время, о театральной фальши и о комической опере, написанию которой способствовали совсем невеселые обстоятельства.
— Вы драматический режиссер. Как вы попали в оперу?
— Все благодаря бывшему директору Новосибирского оперного театра Борису Мездричу. В 2008 году там готовили постановку оперы «Князь Игорь». Уже были сделали декорации, разучили партии, даже репетиции сценические провели, но что-то там с прошлым режиссером случилось, на какой-то момент репетиции были заморожены, потом вообще прекратились.
Поскольку у театра было намерение закончить постановку, Борис Михайлович решил предложить «Князя Игоря» мне. Он был знаком с моими работами в «Красном факеле» — в одном городе живем.
Та постановка была довольно успешна, до сих пор идет спектакль, и спустя какое-то время он предложил мне поставить оперу самостоятельно, от начала до конца, и это был «Тангейзер». А теперь есть уже предложения других театров в России и за рубежом — все это благодаря Борису Михайловичу.
— «Дон Паскуале» — это ваш выбор или предложение Большого театра?
─ Предложение театра, и оно было неожиданным, потому что жанр комедии — один из тех, в котором у меня меньше всего опыта. Я как-то сначала даже испугался. Но потом внимательно изучил оперу, мне очень понравилась музыка, и я перестал бояться.
— Расскажите, что это будет за «Дон Паскуале»?
─ Несмотря на то, что это классическая комическая опера, и одна из самых популярных, я обнаружил, что у этой легкой воздушной истории есть двойное дно. Доницетти писал эту оперу фактически при смерти, больной сифилисом.
Все то многое, что в опере есть смешного, на самом деле является горькой иронией Доницетти и его насмешкой над самим собой. Проблема с племянником и с молодой любовницей, собственное ощущение старости, немощи и одиночества — все это есть в образе дона Паскуале. И, все-таки, это комедия.
Мне пришлось как-то придумать этот сюжет в современных обстоятельствах — да, действие опять будет происходить в наши дни. Правда, в Риме, и все действующие лица останутся теми, кем они были у композитора.
Конечно, эта история по схеме — комедия дель арте, она очень театральна, но я искал какие-то прототипы персонажей, которые можно встретить не только на сцене, но и в жизни. Поэтому я добавил некоторые обстоятельства и попытался в сегодняшней действительности найти эквивалент этому наивному старику, над которым все смеются.
— Вам не кажется, что опера как жанр ограничивает возможности режиссера?
─ Нет, я не могу сказать, что ограничивает — просто несколько другой функционал. В драме я полностью хозяин времени, а в опере, к сожалению, время принадлежит композитору, а мне уже только само решение музыки. Но любое препятствие открывает новые возможности.
Другое дело, что оперная режиссура — это на девяносто процентов интерпретационное искусство. В драматическом театре я могу делать с материалом все что угодно и как угодно — резать, не резать, сокращать, смешивать несмешиваемые вещи или вообще делать композицию по мотивам.
Для драматического театра предметом может стать все что угодно. А в опере я так или иначе иду за нотами.
— В драме вы тоже сталкивались с тем, что вам говорили: зачем же вы перенесли действие классических произведений в наше время?
─ Мне странно слышать такие упреки. Перенос произведения, с которым есть историческая дистанция, в современность — этому приему лет 50, точно. Он сам по себе довольно банален, уже практически очевиден для западного театра. Поэтому я не понимаю, когда мне говорят, что это какой-то сомнительный шаг и чуть ли не преступление.
В мировом театре это давно уже общее место, и когда у нас говорят «это еще надо подумать, стоит — не стоит, зачем переносить» — очевидно, что такие разговоры ведутся людьми, которые вообще вне контекста развития мирового театра. Для них история театра закончилась перед войной — ну, может быть, сразу после.
Я такие разговоры в принципе не могу воспринимать всерьез, потому что это можно было обсуждать 40 лет назад, но не в 2015 году. У меня как раз всегда возникает больше вопросов, когда я вижу на сцене пьесу, написанную ранее второй половины ХХ века, которая идет в исторических костюмах.
Потому что я не верю в достоверность происходящего на сцене, потому что я вижу, что актеры говорят, ходят, садятся, берут ложку и вилку так, как они делают это сегодня. Они не изучили правила этикета XIX века, они изображают бал, но не имеют никакого представления о бале.
Чтобы поставить историческую реконструкцию, надо вложить массу труда, костюм должен быть сшит по тем лекалам, условно говоря. А просто надеть цилиндр и фрак и делать вид, что мы в XIX веке, — мне кажется, в этом гораздо больше фальши, чем в попытке перенести пьесу Шиллера, Шекспира или Софокла в сегодняшний день.
— Оперная публика старше, богаче и консервативнее публики в драматическом театре. Считаете ли вы, что с ней надо каким-то особенным образом работать?
─ У меня нет желания понравиться или чтобы меня погладили по голове. Я делаю спектакль, как я умею, и стараюсь делать это искренне. Что меня задевает в этом материале — то я и реализую как могу. Своими способами.
Другое дело, что я стараюсь быть максимально доступным. Я не пытаюсь многозначительно прищуриваться «догадайтесь, что я тут имел в виду», я всегда объясняю, что вижу эти события и слышу эту музыку именно так — вот потому-то и потому-то.
По тому же «Тангейзеру» было много сопроводительной информации — был буклет, текст либретто был написан на суперзанавесе. Оперная публика, да и вообще оперное искусство, наверно, самое консервативное из всех искусств. Так сложилось. Поэтому надо аккуратно сопровождать свои действия доступными комментариями.
— Эти комментарии не помогли в истории с «Тангейзером». Или, все-таки, чем-то помогли?
─ Здесь есть разные вещи. Есть те люди, что приходили и видели спектакль, — им, я думаю, это помогло. А тем людям, которые не видели спектакль, но его осудили — им бы вообще ничего не помогло. Перед ними не стояла задача понять спектакль. У них стояла задача его осудить, поэтому им не нужна никакая помощь. Они с этой задачей успешно справились.
— Насколько неожиданным для вас был такой скандал вокруг «Тангейзера»?
─ Абсолютно неожиданным. Потому, что в самом спектакле нет ничего провокационного, ничего эпатажного. В спектакле есть железно мотивированная логика происходящего на сцене. Она продумана, выстроена и объяснена зрителю.
Когда режиссера спектакля обвиняют за поступок героя этого спектакля — это не может быть ожидаемо, если я человек в здравом уме и твердой памяти.
Я не могу ожидать, что прокурор будет обвинять меня за поступок героя оперы — к этому невозможно быть готовым. Эта ситуация лежит за гранью здравого смысла в принципе. Это клиническая ситуация, она из области медицины.
— К моменту премьеры «Тангейзера» вы были уже довольно известным режиссером, лауреатом «Золотой маски». Вам не было слегка обидно, что такая слава, когда спектакль обсуждают даже в трамваях, пришла к вам вместе со скандалом? Что какие-то постановки не обсуждались так громко как этот скандал?
─ Ни один мой спектакль или любой другой спектакль любого другого режиссера не мог бы получить такого медийного внимания просто благодаря своим художественным достоинствам.
Вся эта история не имеет отношения к спектаклю «Тангейзер» — она имеет отношение к какой-то поселковой политической разборке, где спектакль «Тангейзер» и мое имя просто были использованы в качестве мишени. Я не разбирался в том, что это были за политические цели, но что дело обстояло именно так, это очевидно.
Это такое сфабрикованное мелкополитическое дело, которое в какой-то момент вышло из-под контроля и неожиданно для заказчиков оказалось очень крупным. Оно попало в какую-то непредугадываемую зону и развернулось на всю страну. Те люди ─ за Тангейзера, те — против, но это не имеет никакого отношения ни ко мне, ни к спектаклю Новосибирского театра, ни к музыке Вагнера. Ни к чему.
Обсуждалась не художественная составляющая, а обсуждалась якобы провокация, которой там не было. То есть, по сути, обсуждалось то, чего не было. Поэтому никакой обиды не может быть, это не имеет отношения ко мне как к режиссеру. Это просто глупость, которой занялась вся страна. Все остальное у нас, видимо, хорошо.
— Что, кроме «Дона Паскуале», вы будете делать в следующем сезоне?
─ Ближайшая премьера — «Три сестры». Это дома, в театре «Красный факел». Премьера будет в сентябре, мы привезем ее в октябре в Москву на фестиваль «Территория».
— Вы учились в Москве, работаете и живете в Новосибирске. Насколько жизнь в двух городах отличается друг от друга?
─ Я родился и вырос в Ижевске на Урале, в Новосибирск переехал уже взрослым человеком, мне было 14 лет. Оттуда уезжал в ГИТИС. Никакого контраста не было. Новосибирск — крупный город, и у меня совсем нет ощущения, что он провинциальный. А никакой особенной московской жизни у меня в Москве не было.
Я учился на курсе Олега Львовича Кудряшова, а Олег Львович очень много требовал от нас, так что большую часть времени я проводил в институте, а уже в конце 3-го курса поехал на свою первую постановку в город Омск и стал ездить на постановки. Я и сейчас в Новосибирске какой-то светской жизнью не успеваю жить, я занимаюсь делом, своими репетициями — и там, где у меня больше ресурсов, в первую очередь творческих.