28 марта 2018 в МХТ им. А.П. Чехова состоялась премьера масштабного документального спектакля «Солнце всходит» по пьесе Михаила Дурненкова (режиссёр-постановщик Виктор Рыжаков), приуроченная к 150-летию со дня рождения Максима Горького.
В спектакле приняли участие актёры театра, приглашенные артисты, ансамбль современной музыки МАСМ и музыканты ансамбля «Россия» имени Людмилы Зыкиной.
О том, каким получился спектакль, как сочетались академические музыкальные инструменты с балалайками и домрами и о том, как воспринимают современную музыку в Европе и в России, мы побеседовали с композитором спектакля Сергеем Невским.
— Вас можно назвать европейским и российским композитором в равной степени? Скажите, чего в вашей карьере больше, Европы или России?
— Во-первых, Россия – это часть Европы, по крайней мере до Урала, этого пока никто не отменял. Во-вторых, моя карьера развивается весьма непредсказуемо. Как правило, у меня есть базовые проекты в Германии на ближайшие три года, которые определяют структуру моей жизни, и в неё иногда вклиниваются совершенно удивительные и неожиданные проекты в России.
Несмотря на то, что природа российских проектов часто связана с краткосрочностью, мне удаётся их встраивать в базовую структуру моей немецкой жизни. Для меня и те, и другие проекты в равной степени очень важны.
— Проект в МХТ тоже возник неожиданно?
— На этот проект я был приглашён 2 января. Мне позвонил Виктор Анатольевич Рыжаков, которого я хорошо знаю, как руководителя Центра Мейерхольда и уважаю как режиссёра. Я был приятно удивлён, потому что знаю и драматурга – Михаила Дурненкова. Я прочитал пьесу про Горького, она мне показалась очень точной и очень печальной и с удовольствием принял предложение.
— А музыканты ансамбля «Россия» имени Людмилы Зыкиной как оказались в этом проекте?
— Однажды я побывал на концертах ансамбля “Россия” имени Людмилы Зыкиной в лаборатории “Открытый космос” и был совершенно потрясён и музыкой, и открытостью музыкантов к ней. Когда я начал работать над спектаклем “Солнце всходит” в МХТ, я понял, что мне понадобится слой из народных русских инструментов и обратился к Дмитрию Курляндскому, который ведёт лабораторию «Открытый космос». Он свёл меня с Еленой Климовой, и так всё получилось.
— Как вы работали над музыкальной партитурой спектакля?
— Для меня очень важно пространственное распределение. В работе над этим спектаклем я использовал бесконечно ценный для меня опыт работы над спектаклем “Пьяные” в Театре-Театре в Перми. Мы, кстати, привезём этот спектакль в Москву в сентябре, и я надеюсь, что большее количество людей с ним смогут познакомиться.
В этом спектакле 16 музыкантов располагались вокруг публики и образовывали три оркестровые группы, которые ещё делились внутри себя. Это давало возможность одновременному звучанию четырёх параллельных слоёв. Звук двигался вокруг зрителя, его траектория была частью драматургии спектакля.
Оркестры запускались командами по рации, когда им надо стартовать, когда заканчивать. Этот опыт пространственного распределения музыкантов, когда все играют в разных тембрах, складываясь в единое целое, при том, что каждый из слоёв достаточно прост, но все вместе они образуют сложную полифоническую структуру, для меня был очень важен.
Особенную сложность представляла общая звуковая координация. Она вмещала в себя саунд-дизайн Яна Кузьмичева, музыкантов из разных коллективов, актёров, которые пели микрополифонический канон на тему любимой песни Горького «солнце всходит». На третьем ярусе было два певца из ансамбля “ЛаГол” Натальи Пшеничноковой.
К сожалению, мы так и не выстроили по-настоящему локализацию. Все звуки, которые были, шли из центральных порталов, в отличие от Перми, например, где звук исходил с разных ракурсов. Это немного сгладило пространственный эффект. Если бы мы всё это здесь сделали, то впечатление было бы куда мощнее. Впрочем, было достаточно того, что одни музыканты сидят на заднем плане сцены, другие – во втором ярусе и ещё откуда-то сверху иногда раздаются голоса певцов. Всё это создавало верное впечатление и довольно серьезно обогащало спектакль.
— Как это воспринималось публикой? Наверняка в зале МХТ были зрители, которые не то чтобы предпочитают слушать современную музыку…
— Понимаю ваш вопрос. На самом деле я очень оптимистичен по поводу восприятия современной музыки в России, как со стороны музыкантов, так и со стороны публики. Та огромная работа, которая велась два с половиной десятилетия по привлечению публики к современной музыке, сегодня даёт свои результаты. Я думаю, что здесь ситуация даже лучше, чем в Германии, где я живу.
В Германии у современной музыки есть огромная инфраструктура: свои фестивали, свои оркестры и прочее. Там публика тоже открыта и там над этим тоже долго работали, но при этом сохраняется некий страх взаимодействия между разными слоями публики, разными слоями музыкантов. Иногда мне кажется, что русские композиторы вроде Мити Курляндского, Лёши Сысоева или меня, скажем так, затрагивают куда больше слоёв публики, чем, когда мы работаем в Германии. Ну то есть больше обычных образованных людей знают их музыку.
— То есть в России даже лучше обстоят дела с современной музыкой?
— Я бы не стал так говорить. Дело в том, что в России по-прежнему нет инфраструктуры для развития современной музыки. Я говорю прежде всего о заказах, сети профессиональных оркестров и музыкантов. Да, у нас есть просто героические люди, есть фестиваль, который прямо сейчас проходит в Омске, посвященный целиком современной оркестровой музыке. Есть замечательный фестиваль reMusik в Петербурге, где современная музыка звучит на филармонических площадках, есть московский форум, который делает Тарнопольский. Но всего этого недостаточно. Это меньше десяти фестивалей на страну. Этого очень и очень мало.
Для того, чтобы композиторы выживали, нужно больше чисто композиторских заказов и предложений от музыкантов, от общества. У нас сейчас все современные композиторы работают в театре. Это очень хорошо для театра, но я не уверен, что это всегда хорошо для композиторов.
— Почему?
— Театр может гордиться той музыкой, которая сейчас для него пишется. Современная музыка, которую в своё время в театр привел Кирилл Серебренников, и которая сейчас звучит в Электротеатре «Станиславский», в Театре Наций и на других площадках, меняет театр, это очевидно. Она становится важной, смыслообразующей частью спектакля. Но я не знаю насколько это хорошо для самой музыки.
Для меня работать иногда в театре – это хорошо, потому что я тестирую какие-то вещи, которые я не мог бы протестировать в других условиях. Например, взаимодействие двух оркестров, которые играют одновременно на разных скоростях. Такое чаще возможно в театре.
Скажем, в моем следующем оркестровом заказе есть довольно четкое ограничение по использованию пространства, деления оркестра на группы и т. п.
— Почему всё-таки это хорошо для театра, но не для музыки?
— Потому что театр смертен, а партитура – нет. Партитура остаётся.
Вот мы сделали этот замечательный проект в МХТ. Он прекрасен! Фантастическое слияние энергии разных музыкантов, актёров, людей театра. Но он прошёл и исчез. И наша музыка, она как бы бесплотна. Она сохранена в архиве, но этого для музыки недостаточно.
Музыка живёт тогда, когда она проходит через множество исполнений, через множество контекстов. Интеллектуальный заряд, который по-настоящему присущ музыке, всегда больше, чем контекст, для которого она создаётся.
Опера Аида создавалась для открытия Суэцкого канала, но кого это сейчас интересует? Представляете, если бы она была написана, а потом исчезла вместе с этим мероприятием?
— У меня есть вопрос от наших слушателей, который мне очень понравился. Я, признаться, не знаю, что ответить, когда спрашивают, «как слушать и как понимать музыку, например, Кирилла Широкова, с его бокальчиками, шорохами, звуками?».
— У нас в спектакле, кстати, тоже были бокальчики. Они пришли от нашего саунд-дизайнера Яна, а я уже дописал к ним два других слоя. Дальше вопрос, сколько звучат бокальчики и насколько это отвечает нашим синтаксическим привычкам.
Публика реагирует не на звук, а на работу со временем. Часто очень непривычный звук не так раздражает простого слушателя, как нетрадиционное обращение с музыкальным временем: когда долго ничего не меняется или, когда слишком много и часто меняется. Это на самом деле требует куда большего вслушивания.
Я несколько раз слушал музыку того же Кирилла Широкова для больших составов, для большой аудитории. Одним из таких концертов был как раз финал лаборатории “Открытый космос” с ансамблем имени Зыкиной, и я подумал насколько удачно музыка Кирилла Широкова работает с большим медиумом, в большом пространстве и большим инструментарием. Насколько она хорошо туда ложится.
Интроспективность камерной музыки по-своему хороша, но лично для меня она менее интересна, потому что мне интересна музыка, где возможна смена перспектив. Причем, как раз у композиторов, у которых основная часть музыки камерная, именно выходы за пределы этой камерности иногда могут быть очень интересными. Прослушайте оркестровые пьесы Фелдмена, например.
Я говорю о том, что нужно обязательно дать возможность Кириллу Широкову писать много и для бокальчиков, и для больших оркестров – для разных ситуаций. И тогда мы увидим, что его музыка обладает довольно глубоким месседжем. Так что и слушатель тоже должен потрудиться и дать возможность композитору по крайней мере высказаться.
— Интересно было бы узнать насчёт инструментария в спектакле «Солнце всходит». Почему балалайки?
— Потому что фигура Горького. Горький ведь несёт в себе некий культурный клэш. Он с одной стороны принес элемент народной культуры в буржуазный театр, но при этом уже очень эстетизированный. Если говорить о самом понятии оркестра русских народных инструментов, это ведь тоже синтетический организм, который был создан как эстетизация некой уже утраченной традиции. Он возник только в 1888 году, чуть раньше того времени, когда Горький вышел на сцену.
В связи с этим у меня возник живой композиторский интерес к тому, что будет, если совместить фортепианный квартет, который был своего рода репрезентацией того буржуазного мира в который он вошел, high culture, условно говоря, для которых я написал стилизацию Шуберта с микрополифоническими канонами у балалаек, которые играли в своём темпе. Я и сам был рад возможности это услышать.
Композитору, скорее всего, нужен театр для того, чтобы пробовать какие-то вещи, которые в других условиях невозможны. Ведь, если я, например, приду к своему издателю и скажу, что хочу написать пьесу для фортепианного квартета и восьми балалаек, издатель мне скажет, что это конечно очень круто, но сейчас есть внешнеэкономические условия и есть шанс, что они этого издавать не будут, потому что этого скорее всего не повторится, – издательство живет отчислениями с проката партий.
А когда мы работаем в театре, мы можем всё что угодно пожелать, и театр предоставит эти возможности.
— Получается, что театр является этой самой возможностью для развития современной музыки.
— Я бы сказал, что театр является лабораторией обострения нашего слуха.
— С оркестрами, вероятно, сложнее. Я часто слышу от музыкантов, когда им приходится играть в одном составе с симфоническим оркестром, о каком-то непреодолимом конфликте народников и симфонистов…
— Музыкантам в таких случаях, скорее всего, сложно ориентироваться. Ведь музыкант, сидящий в оркестре, хотя и смотрит на дирижёра, он ещё должен и слушать соседей и, вероятно, тембры незнакомых инструментов кажутся ему непривычными.
После того, как я посетил лабораторию «Открытый космос», мне кажется, что звуковые возможности ансамбля «Россия» просто замечательные. Я думаю, что композитор в принципе должен быть благодарен за возможность с таким составом работать. Это действительно очень интересно.
— Как молодому композитору, приходящему работать в оркестр, в театр или выполняя любой другой заказ, оправдать все возложенные на него ожидания и не потерять при этом своей индивидуальности?
— В течение постижения нашей профессии мы учимся преодолевать разные страхи. Я очень люблю ранний цикл рассказов Михаила Булгакова «Записки юного врача», где он описывает, как он оперирует и при этом подсматривает в учебник.
Когда я начал писать для ансамбля «Россия», я не знал даже расположения струн на домре. Мне всё это пришлось учить на ходу, и естественно я должен был прийти в ансамбль с какой-то готовой идеей, чтобы не выглядеть полным идиотом.
У всех есть этот страх. И у музыкантов есть страх перед новой музыкой, и у композитора есть страх перед новым для него аппаратом. Мы должны быть счастливы, когда есть возможность этот страх преодолеть. Это то, ради чего и стоит работать.
Когда мы берём на себя какое-то невыполнимое задание, например, сделать за неделю такой спектакль, как мы сделали, где артисты поют каноном, где играет ансамбль и всё это должно быть скоординировано по сцене, в котором заниматься отдельно музыкой у нас не было времени – вот вызов, который мы приняли.
Такой вызов, который мы принимаем постоянно, занимаясь профессией, чрезвычайно плодотворен. Мы сами должны находить такие ситуации, когда нам страшно и когда у нас есть возможность этот страх преодолеть.
Беседовал Вячеслав Корниченко