8 октября 2015 в Камерном зале Дома музыки Роман Минц, скрипач с репутацией интеллектуала, любящего выйти за рамки профессии, инициатор и автор программ фестиваля камерной музыки «Возвращение», названного Юрием Башметом «классическим андерграундом», музыкант, чья скрипка звучит на самых известных треках из киномузыки Леонида Десятникова, вместе с пианистом Яковом Кацнельсоном играет программу сонат Шумана, Яначека и Хиндемита.
Попросту говоря, сонатный вечер. Обычная вещь для любого другого классического музыканта, в случае Минца такая рутинная концертная форма выглядит неожиданно, чуть ли не как художественный эксперимент.
Откуда такая традиционность, как вообще относиться к традиции, может ли она существовать сама по себе и зачем это все современному нормальному человеку, Роман Минц рассказал Юлии Бедеровой.
— Меня иногда спрашивают, а можно ли сделать так, чтобы разговор с музыкантом был не «разговором с небожителем на неизвестном птичьем языке про что-то небесное, а чтобы понятно было нормальным современным людям». Примерно так люди часто представляют себе музыкантов и возможный диалог с ними.
Как ты думаешь, есть ли принципиальная пропасть между музыкантами и немузыкантами, могут ли они в принципе понять друг друга? Или музыка — это всегда разговор посвященных? И кто нормальнее?
— В моей практике непрофессионалы зачастую люди с гораздо более широким кругозором, чем музыканты, поэтому как раз они-то и могут многое понимать. Это музыканты могут не знать и не понять много всего важного.
Музыканты не небожители. Просто с детства они занимаются одним-единственным делом, поэтому часто знают гораздо меньше, чем необходимо нормальному человеку. У меня, например, в школе класса с восьмого или девятого не было математики. Ну и все остальные предметы я изучал примерно так же.
Была, например, история, когда я пришел в Гнесинскую школу из 57-й, мне учитель математики сказал: «Четверку я тебе всегда так поставлю, а на пятерку тебе уже придется отвечать». Потом я уже ничего из этого не помнил, но в тот момент квадратные уравнения еще решал. Я сказал, что четверка меня устроит, и мы больше с ним никогда не виделись. Или, скажем, за день до концерта можешь в школу не ходить.
А у нас была литература по пятницам, и у меня был месяц, когда я каждую субботу играл концерты, так что я месяц ни разу не был на литературе. Ну и так далее. Если ты играешь, то все остальное как-нибудь потом, так устроено образование.
С другой стороны, я обращал внимание, что любой образованный человек должен читать Толстого, Достоевского, но в музыке может не знать вообще ничего. Даже того, что Шенберг и Кейдж — это вообще не одно и то же. Образованному человеку можно ничего не знать о музыке и этого не стыдиться. Как будто музыка — совершенно отдельная вещь.
— Хорошо, оставим вопрос, кто нормальнее. Есть ли принципиальная разница, для кого ты играешь? Для членов музыкантской масонской ложи, резервации, где все знают тонкости языка и понимают друг друга? Для образованных людей, не различающих Кейджа и Шенберга, как если бы они не отличали Толстого от Достоевского?
— Не знаю. Музыканты вообще не умеют слушать музыку. Вот, например, подходит ко мне после сольного концерта музыкант, преподаватель, вырастивший сотню замечательных исполнителей, и говорит: «Ром, ну правая рука просто потрясающая!» Я думаю: а какая разница? Поэтому или музыка должна быть такого мощного воздействия, что все это просто перестаешь замечать, или нужно сознательно отключать в себе профессионала, чтобы слушать. Я специально тренировался.
На самом деле так происходит, наверное, с любым видом искусства. Та же живопись: она вся в символах, их можно читать, а можно и нет, и она все равно производит впечатление. Мне понравился эпизод в «Русском ковчеге» Сокурова, где мальчик стоит перед картиной в музее и главный герой ему говорит: «Как ты можешь что-либо понимать, если ты даже не знаешь, кто это!»
Этот эпизод важен для меня, он про то, что любое искусство может работать на разных уровнях. Мальчик не знал про Петра и Павла, но взгляд этих людей с картины заставил его остановиться. Мы ведь много раз это наблюдали, когда неофиты приходят и вдруг что-то прекрасно слышат.
Восприятие в музыке устроено ровно так же, как, например, в литературе. Булгакова когда читаешь, можешь не знать, что в «Фантастической симфонии» Берлиоза герою отрубают голову. Или что там же, в части “Шествие на казнь” незадолго до кульминации есть соло фагота. Можно не сопоставлять музыку Берлиоза и роман Булгакова и все равно на каком-то уровне воспринимать эту главу.
Так же и в живописи. Я был на лекции, где Норштейн разбирал скрытое движение в живописи. Он говорил о картине Дали и показывал ее, как кино, покадрово, там все это нарисовано, но я до этого так не видел совсем. В любом искусстве, если оно более-менее хорошо, это есть. Должен быть и тот, и другой уровень. Если это только эстетика, в которой нет примитивного уровня воздействия, или наоборот, уже не так интересно.
Когда я делаю фестиваль «Возвращение» и придумываю для него сложные программы, я понимаю, конечно, что только несколько человек в зале все до конца поймут. Вот в прошлом году, когда мы включили в концерт, посвященный Шостаковичу, песню «Родина слышит», не все вообще поняли, что это и для чего, не все даже знали, что это написал Шостакович.
— Зато всегда есть подробный буклет, в нем многое объясняется.
— Да, это мы делаем специально. Но иногда делаем так, что буклет тоже не все объясняет. У нас была программа из музыки, в которой много цитирования, программа о музыкальных заимствованиях. Они никогда не бывают просто так. В самой аннотации про это ничего не было, и человек, который много знает, как раз имел возможность слушать и разбираться, а кто не знает — не думать об этом. А в конце буклета, как в кроссворде, были разгадки.
— Что ты думаешь о том, что музыкальный академизм представляет собой воплощенную традицию, ожившее прошлое? Старая музыка, старые жанры. В зале часто пожилая публика, пожилые музыканты. Что до всего этого «нормальному современному человеку»?
— Все не так просто с прошлым. Вот, например, мы играем Баха и думаем, что понимаем его. А во времена Баха его слушатели-протестанты знали слова каждого хорала, на тему которого написано то или иное инструментальное произведение. Они знали, про что это написано, и текст, хотя он не звучал, знали все, из поколения в поколение.
— Как это нам помогает?
— В том-то и дело, что нам никак. Я помню случай, когда я был на мастер-классе в Германии со своим профессором. Там девочка играла до-мажорную фугу Баха и в процессе урока напела ему хорал со словами. Она его знала, а мы нет. И кто кого учил?
Существует много разных уровней понимания. И какой-то животный все равно будет работать для человека с открытыми рецепторами. Мы же слушаем, например, индийскую музыку, нам интересно, хотя что мы понимаем в ее традициях, правилах и системе? Но все равно нам нравится ее слушать.
— Остановимся на животном уровне или стоит учить слова хорала, чтобы слушать и понимать? Тебе нужна публика, которая знает слова хорала?
— Мне все равно вообще, главное, чтобы люди действительно хотели что-то слышать.
— Просвещение, популяризация — это стоящие вещи? Они нужны, как ты считаешь?
— Популяризация? Вот кто-то говорит: «Что с того, что, скажем, Ванесса Мэй или кто-нибудь в таком роде — это плохо, зато из-за них люди придут в зал слушать серьезную музыку». Я считаю, это все ерунда. Человек должен сам произвести какую-то работу, чтобы что-то произошло. Купить лотерейный билет, взять книжку с полки, прийти на концерт.
Просвещение — я допускаю, что людям это нужно, если им нравится, чтобы им что-то рассказывали, о’кей.
— Музыке требуются слова? Вступительные, объяснительные? Или словами ее не опишешь?
— Каждый раз по-разному. Фестивалю «Возвращение», где тематические программы, это нужно, нужно объяснить про каждое произведение, почему оно здесь, на этом месте в этой истории. Ведь бывает, что сочинения объединены в программе по формальному признаку — скажем, музыка, написанная во время войны. Но бывает и по-другому. А в ближайшем моем концерте это не нужно. Программа по-другому сделана, придумана иначе.
— Все будет понятно без слов?
— Ну, мы на это рассчитываем. Будет ли так или нет, я не знаю. Мне кажется, так должно быть. Слова бы там помешали.
— А ничего, что такие слова, как «Хиндемит», «Яначек», не входят в повседневный обиход в принципе?
— Да? Даже не знаю. Про Яначека — эту сонату Ойстрах играл, я бы не сказал, что это какая-то редкая музыка.
Я взял в эту программу то, что мне было нужно, без контекстных соображений. Я сделал столько концептуальных программ, что в этот раз хотел, чтобы все было с точностью до наоборот. Мне кажется, именно эта музыка, способная вызывать, наверное, самые разные ассоциации, обладает очень большим зарядом прямого действия. Может быть, она и не кажется простой, по набору имен, но у каждого конкретного автора конкретное сочинение именно такое, прямое.
— Для тебя существует репертуарный барьер между старой, романтической музыкой и современной, XX–XXI веком?
— Вообще-то, смешно говорить о сложности современной музыки. На самом деле ХХ век для нас гораздо проще. Я видел те фильмы, к которым Шнитке писал музыку, которую я играю, мне понятен ход его мыслей, это мой современник, в широком смысле. Он проживал, условно говоря, примерно то же, что я. Шумана играть гораздо сложнее. Люди, которые думают, что романтическую музыку играть и слушать проще, ошибаются.
— Объективность в музыке существует? Что хорошо, что плохо, что стилистически верно, что нет — это объективные категории? Или сколько людей, столько ушей?
— Даже среди профессионалов мало людей, с кем мое слышание бы полностью совпадало. Я много раз замечал это во время записи. Когда со мной работают режиссер, монтажер, степень допустимого для них и для меня совершенно разная. А это все люди с огромным опытом. Объективность — это когда говорят: «У нас так Баха не играют».
— Это вопрос общепринятого стиля, конечно. Хороший пример: когда ты опубликовал в фейсбуке запись своей игры с наложенными помехами, как будто это старая запись, исполнение всем понравилось, хотя, кто играет, не угадали.
— Это было психологическое программирование. Я спрограммировал людей на то, что если это старая запись, значит, однозначно что-то великое. Это была игра на стереотипах.
Нет, объективности как таковой нет. Есть общепринятые вещи, которые разделяет какая-то общность людей. И психология в этом играет огромную роль. Людей, которые критично слушают, воспринимают самостоятельно, мало. Большинство не таково, им манипулируют.
— Кто? Разве общность людей не создается сама собой?
— Создается, может быть, сама собой, но если она уже есть, то манипулировать ею становится гораздо легче.
— Ты считаешь, что манипуляция — важный фактор объединения людей, формирования вкусов?
— По крайней мере, этот фактор существует. Должен ли он быть — это другой вопрос. Но то, что он есть, — это однозначно. Грубо говоря, среднестатистический человек на вопрос, кто самый великий русский композитор, ответит: «Чайковский». Потому что это уже годами так. Консерватория имени Чайковского, оркестр имени Чайковского, конкурс имени Чайковского.
Даже люди, которые все понимают, поскольку правила игры уже созданы, все равно продолжают в нее играть. Устраиваются концерты памяти Чайковского, играют лауреаты конкурса Чайковского. Это нужно, потому что все знают: если для публики уже что-то значимо, ей нужно давать такие триггеры.
— Если бы у тебя была возможность манипуляции, чье имя ты дал бы консерватории?
— Я однажды подарил своему другу, гобоисту Дмитрию Булгакову, флаер несуществующего концерта, на нем было написано: «Консерватория имени Мацуева». Если без шуток, консерватория должна быть имени Рубинштейна, для меня это однозначно. Человек старался, все это сделал.
А что касается всего остального — я просто не вижу смысла в том, что оркестр должен быть имени кого-то. Где это так? Был оркестр Лондонским симфоническим, таким и будет. Был БСО, потом вдруг стал имени Чайковского, хотя никакой рациональной надобности в этом на самом деле не было. Оркестр имени Светланова — мне хотя бы понятно почему.
Просто для того, чтобы человек пришел на концерт, ему заранее надо передать информацию о качестве. Есть набор условностей, которыми это делается. Выиграл премию на конкурсе Чайковского — значит, это хорошо. Чайковский наш самый лучший, значит конкурс его имени тоже лучший, лауреат — лучший, ну и так далее. На самом деле все гораздо сложнее.
— Если продолжить твою мысль о манипуляции дальше, скажи, насколько музыка, на твой взгляд, подцензурна? В современной ситуации, когда цензура приобретает формы отказа в финансировании, например.
— В советское время она еще как цензурировалась. То можно играть, изучать, другое нет. Современная музыка цензурировалась. Но, с другой стороны, сначала давали по шапке, а потом, скажем, надо было показать Шостаковича всему миру — и показывали. Спорт, музыка — это же все было напоказ, на внешний мир, во многом. С другой стороны, чтобы было что показать, это нужно было сначала вырастить.
Сейчас хуже, конечно. Но все равно, скажем, кино гораздо опаснее. А с музыкой что — так или не так стоят эти ноты, кто его знает. Музыка же тем и хороша, что может прямо не говорить. Но, скажем, разнообразное цитирование в музыке часто возникает не просто так, а чтобы вызвать какую-то конкретную ассоциацию. Хотя даже вещи, сделанные прямо и в лоб, можно трактовать двояко.
Что касается цензуры в форме отмены финансирования — это все бьет по людям, которые его имеют. Я не могу сказать, что на сто процентов чист в этом смысле, но не то чтобы от этого зависела вся моя жизнь.
— Легко сказать «нас это не касается», если финансирования и так особо не было, скажем, у «Возвращения». К тому же в последний раз вы провели фестиваль «на народные деньги», сделали краудфандинг, и публика оправдала доверие, денег собрала. Это, по-моему, вообще первый случай в академической музыке. И последний пока. Но так же невозможно вечно?
— Хорошо, мы все равно зависим, зал нам дает филармония. Но независимость вообще -— это понятие скорее внутренне, чем внешнее. После 19 лет я готов к тому, что нас могут закрыть. В том смысле, в котором ты говоришь: не дать денег. Если бы это произошло 10 лет назад, мы уперлись бы рогом, сделали бы все равно, хоть в музыкальной школе, из принципа, так или иначе. Сейчас уже не совсем так.
— Государство должно, с твоей точки зрения, поддерживать культуру — современную, академическую?
— Всегда есть за и против. Проблема же в чем. Я долго жил в Англии и примерно представляю себе, какое количество прохиндеев сидит на государственных деньгах. Может быть, это издержки и все равно лучше, чем если бы никто вообще ничего не получал. Но поскольку в этой области не существует объективности, то всегда есть вопрос: кто, кому и почему даст именно это количество денег. Раньше эти вопросы решались просто: либо князь Эстерхази любил Гайдна, либо нет. Сейчас это большое поле для несправедливости и коррупции.
Та или иная форма господдержки есть почти везде. Как идея это прекрасно. Но в самом идеальном из миров все равно не будет идеальной ситуации. Как только начинается распределение кем-то денег, сразу возникает вопрос, почему этому, а не тому. Это всегда так. Проблема вообще не в выделении или невыделении денег, а в том, как все устроено.
— Разве ты сам не дал бы деньги тому, кого знаешь и ценишь?
— Но я не делаю концептуальных различий между своими и чужими, я не обосновываю теоретически, что вот это правильно, а то нет. Если так, это большое ограничение свободы.
Я вообще на эти вещи смотрю не так просто. Вот есть в Англии компания BBC, она существует на деньги общества, но правительство ее не контролирует. Так должно быть. Это не то же самое, что «я, государство, общество — одно и то же». Поэтому BBC может крыть последними словами свое правительство, по крайней мере в теории это так. Если бы существовала такая система — прекрасно. Но все равно остается вопрос, кто будет таким BBC. Пока человек сам не сможет вставать над своими ограничениями, политикой своей партии, эта идея не будет работать. И все равно всегда будут претензии.
— В такой логике можно не обижаться на Мединского за то, что он собирается финансировать из госбюджета исключительно то, что ему самому нравится.
— На Мединского мы обижаемся не за это. Не за то, что денег не дает, кому мы хотим. А за то, что он не знает, как зовут Улицкую и когда жил Довлатов.
— Так мы снова возвращаемся к разговору про ложу, внутри которой все всё знают. Но ты не думаешь, что он звучит сегодня как будто на мертвом, на архивном языке? Мы же вообще друг с другом не общаемся в таких категориях, например: «Привет, ну как сегодня у тебя искания мятущейся души?» А на сцене, наверное, так. Или нет?
— На самом деле, если идешь смотреть пьесу Шекспира — все то же самое.
— Но в театре ты имеешь дело с сегодняшним сценическим вариантом текста.
— И в музыке совершенно так же. Достаточно попробовать представить себе какие-нибудь домашние концерты, где по большей части музыка Шуберта звучала, как понимаешь точно, на сто процентов, что манера, которая существовала тогда, ушла безвозвратно.
— Это вопрос, который решается аутентизмом, изучением документов, реконструкцией?
— Никак не решается. Вот, например, есть запись ученицы Клары Шуман, которая дожила до 60-х годов ХХ века, наговорила свои воспоминания и наиграла что-то. Если бы кто-то сегодня мог так играть, это был бы аутентизм, хоть в каком-то приближении. Но, даже имея такую запись, никто так не играет.
— Не может, не хочет?
— Не важно. Невозможно. Все другое, жизнь другая. Я поэтому не очень верю в повторение прошлого. Мне нравится звук без вибрации, но я даже не пытаюсь сказать, что это близко к тому, как было когда-то. Невозможно пересадить себе мозг тех людей. Они жили вообще другой жизнью. Можно слушать, что сохранилось, но мы в музыке разговариваем все равно про свой опыт, а не про их. То же самое происходит в театре, с тобой говорят о любви те, кто сегодня с тобой это испытал, кто сейчас этим живет, а не тогда.
И я не претендую на то, что говорю о том же самом, о чем писал Шуман.Тем более что я — это я. Исполнительская история для того и существует, чтобы все были разными. И даже весь мой опыт работы с композиторами показывает, что они в разные периоды жизни от одной и той же своей вещи хотят разного. Тот же Десятников — 15 лет назад он тебе одно замечание сделает насчет исполнения его музыки, а пройдет время — и он уже сам по-другому ее интерпретирует. Он сам уже изменился.
Понятно, что Бах, каким его открыл публике Мендельсон, был вообще другим композитором, нежели настоящий. Просто что-то тогда совпало, срезонировало с ощущениями романтиков.
Сейчас все сложнее, потому что со времени изобретения звукозаписи вообще все изменилось. Ситуация поменялась глобально.
— Мы теперь все знаем и помним? Ничто бесследно не исчезает?
— Включая интерпретации. Конечно. В этом плане стало гораздо сложнее. Сейчас мы знаем все сразу, это очень давит, кроме прочего. Я думаю, что композиторский кризис во многом с этим связан. Невозможно сидеть здесь и не знать, что происходит в другой части света.
Вообще все меняется, меняются исполнительские каноны. Вот, скажем, нас учили играть ритмично. Или на скрипке — «петь». Скрипка вообще шла за вокалом. И в то время, когда вокал был весь такой вибрирующий, и скрипка звучала так же. Я только недавно подумал, что, может быть, надо не петь на скрипке, а разговаривать. Или, по крайней мере, не всегда петь. Но тогда все приемы, средства — все должно быть совершенно другим.
— А что интереснее играть: сольную или ансамблевую музыку?
— Несмотря на то что я записал диск сольной скрипичной музыки, я не считаю, что скрипка — это достойный сольный инструмент, по большому счету. Он не настолько самостоятелен, как фортепиано.
— А как же романтический образ скрипача-виртуоза, солиста, он играет, все плачут?
— Ну, я надеюсь, что здесь не тот случай.
— На что похож концерт, по-твоему? На музей — придешь туда, а там ожившие шедевры, на спектакль, научную лабораторию, разговор?
— Когда я ходил или хожу на концерты, я всегда жду какого-то шаманства. Я помню, как приходил 31 декабря на концерт, где Башмет играл не то, что он сейчас играет в такой день, а две сонаты Брамса и сонату Шостаковича с Мунтяном. Я помню эти концерты до сих пор, вот это шаманство, оно там было.
— Ну вот, получается, что шаманство — отрицательный ответ разом на все предыдущие вопросы: про что, на каком языке и с кем говорит музыка.
— В какой-то степени. Но я недавно подумал, что, например, человеку, который в бога не верит, тяжело играть Баха: непонятно, про что это. А Шумана, наверное, не так тяжело: это про человеческие эмоции. Все человеческое — никому не чуждо. Почти.
Или тот же Яначек, который десятилетиями писал письма одной и той же женщине. Эти вещи — они про всех нас, поэтому проще. В общем, ты можешь говорить о чем угодно, но это все равно будешь ты. Важно, не на каком языке идет разговор или про что, важно, кому все это снится.