В конце 2015 года мне довелось случайно встретиться в коридоре Московской консерватории с известным скрипачом, Никитой Борисоглебским, с которым мы познакомились тремя годами раньше в Хельсинки, где он выступал в потрясающем новом концертном зале Helsinki Music Hall и финская публика приветствовала его овациями не только из-за того, что их национальная музыкальная гордость – всеми любимый концерт Яна Сибелиуса прозвучал великолепно, но и за невероятное обаяние и подлинный артистизм российского музыканта.
Никита любезно пригласил меня на концерт в Большом зале консерватории, в котором он участвовал в исполнении Трио №2 Д. Д. Шостаковича «Памяти Соллертинского», и я пообещала взять у него интервью после выступления.
Поскольку до вечернего концерта было ещё достаточно времени, то для уверенности и в качестве подготовки к предстоящему интервью, я набросала дюжину вопросов и параллельно прослушала в нотном отделе библиотеке им. Ленина, находящемся в Доме Пашкова, несколько наиболее известных записей этого Трио.
Освежив в памяти историю создания произведения, я прочитала несколько статей-воспоминаний современников о гениально одарённом, широко образованном и остроумном человеке, написавшем десятки книг на разнообразные темы, удивительном полиглоте, владевшем 26-ю иностранных языков и более ста наречиями, так рано и внезапно ушедшем из жизни Иване Ивановиче Соллертинском, – единственном друге великого композитора, которому Шостакович посвятил своё произведение.
Однако, наш разговор с Никитой Борисоглебским начался совсем с другой стороны – недаром говорят, что «своя рубашка ближе к телу». И, я надеюсь, затронутые темы – индивидуальность, свобода, интуиция, импровизация и чувства в музыке – покажутся интересными не только мне.
Никита оказался приятным собеседником, а его взвешенные ответы и непосредственная, и в то же время, скромная манера поведения перевернули во мне представление о том, как обычно держатся «звёзды»: он совершенно лишён ореола фальшивой напыщенности, будучи высокообразованным, интеллигентным, талантливым, ярким, весьма симпатичным, если не сказать красивым, и в то же время простым в общении человеком.
Музыкант с удовольствием поделился важными принципами своего артистического кредо и рассказал о том, с какими трудностями приходится сталкиваться исполнителю в его профессиональной деятельности.
– Никита, мой первый вопрос связан с ролью импровизации в музыке, поскольку я сама, будучи по образованию композитором и пианисткой, импровизирую, то есть сочиняю музыку в момент исполнения и считаю импровизацию своим основным творческим методом.
Возможно ли применить в исполнительстве важный компонент импровизации – свободу? Насколько вы свободны исполнять произведения композиторов-классиков так как вы хотите?
– Интересный вопрос. Мне как раз представляется, что в процессе музыкального обучения – не на техническом уровне, а на творческом, когда уже создаётся интерпретация произведения, очень важно найти для себя те рамки, в пределах которых можно действовать и чувствовать себя свободно. Быть свободным нужно всегда, но при этом осознавать, что при исполнении музыки Баха и Моцарта недопустима та свобода, которая свойственна, например, романтической или, тем более, современной музыке.
– Значит, вы ограничиваете себя в первую очередь рамками стиля?
– Да, мне приходится делать это волей-неволей: ограничиваться стилистическими рамками. Это может быть связано и с некоторыми техническими деталями: вибрацией, звукоизвлечением. Невозможно играть концерт Моцарта таким же наполненным звуком, как концерт Брамса.
Ограничения налагают определённые обязательства, но всё же внутри этих рамок, если они чётко очерчены, желательно быть очень свободным. Насколько это получается, зависит от многих факторов: от настроения в данный конкретный момент, степени выученности данного произведения и так далее. Поэтому я стараюсь и стремлюсь к тому, чтобы в каждом сочинении чувствовать себя по возможности свободным.
– Ведь в этом этом и выражается свобода – позволить себе быть самим собой. Является ли исполнительская свобода определяющим фактором в трактовке произведения?
– Безусловно. В этом и есть суть исполнительского искусства: ведь каждый исполнитель, не только играет ноты и выполняет авторские указания, но и привносит что-то своё в интерпретацию. И мне кажется, что исполнители часто используют неправильный подход, пытаясь найти что-то нестандартное и напирая на это в своей трактовке, например, расставляя необычные акценты во фразах, делая какие-то странные динамические оттенки лишь для того, чтобы это было оригинально, поскольку именно так люди понимают чем отличается их собственная индивидуальность от других.
Сам я совершенно спокоен на этот счёт, поскольку считаю, что мой долг как музыканта состоит в том, чтобы как можно понятнее и глубже прочесть то, что имел в виду композитор, а индивидуальность придёт сама собой, потому что у меня есть свой звук, который может кому-то нравится или не нравится, своя манера в артикуляции, фразировке, звуковедении.
Индивидуальность и свобода выражаются непроизвольно, если человек достаточно самобытен, широко образован во многих видах искусства, что очень полезно для исполнительства. Важно, чтобы у музыканта были ассоциации с картинами, пейзажами, литературными героями. Сохраняя собственную индивидуальность, которая проявляется сама по себе, я пытаюсь обогащать её с помощью всестороннего развития.
Следование тому, что написано в партитуре – это, безусловно, очень важный долг музыканта, который он обязан исполнять. Поэтому я не согласен с теми, кто говорят, что если играть только то, что написано композитором, это будет исполнено одинаково. Мы не будем играть все одинаково, если мы не роботы, или ограниченные, в культурном смысле, люди. Поэтому так или иначе, наша индивидуальность будет присутствовать и проявлять в любом случае.
– Хотелось бы спросить про ваше отношение к музыке, в момент исполнения – ощущаете ли вы сами те чувства, которые передаёте слушателям? В русском театре, как мы знаем, существуют две системы – Станиславского и Михаила Чехова, которые исходят из того, что артист должен сам чувствовать те эмоции, которые передаёт, полностью вживаясь в роль, либо перевоплощаясь в другого человека, проживает на сцене уже не свою собственную жизнь в предлагаемых обстоятельствах, а жизнь персонажа.
И оба результата вполне оправданы с художественной точки зрения, поскольку не только исполнители, но и авторы произведений (не только музыкальных, но, к примеру, поэтических) используют разные подходы для реализаций своих творческих задач и способов воздействия на эмоциональный мир слушателя, вовлекаясь в процессе сочинения в создаваемые чувственные образы, либо полностью отстраняясь от их переживаний.
На мой взгляд, последние авторы, оставаясь сами эмоционально холодными, фактически манипулируют сознанием своих слушателей, что не мешает им оставаться профессионалами в своей деятельности, часто, как ни странно, успешной.
– Я, как и вы, считаю, что первый подход – более верный. Однажды я читал про нечто подобное в одном из журналов, правда, из другой области – популярной музыки; кажется это было интервью Димы Билана под ярким заголовком, вроде – «Не пропускай через себя». Я заинтересовался и прочитал его. В итоге он советовал, что если вы хотите быть успешным поп-артистом, много играть, петь и выступать, то ни в коем случае не должны пропускать через себя те эмоции, чувства и мысли, которые являются их содержанием.
Если в популярной музыке, действительно, нечего и не нужно что-то пропускать через себя, но в нашем случае, в принципе, я считаю это недопустимым. Хотя и для нас, классических музыкантов, в этом отношении есть проблема, связанная с интенсивным ритмом современной гастрольной жизни, когда в определённые периоды очень много приходится играть и ежедневно перемещаться на достаточно далёкие расстояния по разным странам и нет времени, которое очень необходимо, для восполнения эмоциональных сил и душевных чувств.
Должно пройти какое-то время – день спокойной жизни. После выступления бывает эмоциональная опустошённость, физическая усталость или, наоборот, подъём. Но, как правило, после концерта из-за отсутствия внутренних сил я всегда бываю скучен в компании, если мы идём куда-нибудь. Но я так научен своим преподавателем Эдуардом Давидовичем Грачом – отдавать слушателям свои чувства, эмоции, энергию. Он всегда говорил: «Чем больше будешь отдавать – тем больше будешь получать». И я с этим согласен.
Мне кажется, что та наша особенная энергия метафизически проявляется в процессе исполнения музыки только в том случае, если ты её переживаешь и тогда проявляется что-то необъяснимое. А если исполнитель может объяснить для себя, как он это делает, то в принципе, если найдётся такой же знающий человек или публика, которая также сможет себе всё это объяснить, но эмоционально ничего не получит. Поэтому я, безусловно, верю в то, что нужно пропускать через себя чувства, которые мы хотим передать своим слушателям.
Другой вопрос, что это, конечно, далеко не всегда получается: все мы – люди и в период болезни, когда организм не работает, бывает, что на последних силах пытаешься сыграть концерт. Тогда, конечно же, волей-неволей, включаются те механизмы, которые можно включить: мы, знаем, грубо говоря, что нужно сделать, чтобы слушатель почувствовал что-то сладкое или душещемящее – на какую нотку нажать больше или меньше и так далее. Профессиональный музыкант должен об этом знать или, по крайней мере, догадываться и чувствовать.
Но для меня такой подход всё-таки далёк. Даже если чувствую, что играю на последних силах, я стараюсь и их пустить на то, чтобы попытаться пережить те чувства, которые заложены в музыке. Но, к сожалению, не в каждой музыке они есть. У меня был конфликт с самим собой в годы обучения.
Взять, к примеру, музыку Моцарта. Её эмоционально пережить очень сложно. Если углубляться в этот вопрос, то можно в какой-то момент придти к тому, что представить себе музыку Моцарта как очень декоративную: то есть там, по нашим романтическим и современным понятиям, нет чувств и поэтому создаётся ощущение приятной, симпатичной музыки с красивыми гармониями, мелодиями, но, тем не менее, к которой некуда приложить нашу горячую раскрытую русскую душу. Я не знал, как мне быть, в данном случае, с музыкой Моцарта.
То же самое с французской музыкой. После Москвы я поехал учиться в Бельгию и одним из двигателей этого решения было то, что я хотел поближе познакомиться с французской музыкой – как её слушать, во-первых, и тем самым, как её играть. И там я понял, что с французской музыкой, в частности, с эмоциями, нужно по-другому обходиться. Они здесь есть, но их нужно прикладывать в других количествах, пропорциях и местах – это сложно выразить словами.
– Какова для вас роль интуиции и эмоции?
– Безусловно, важная. Здесь, кстати говоря, есть некоторая сложность: в процессе заучивания произведения, когда уже знаешь ноты и работаешь над стабильностью, есть некоторая опасность «высушить» произведение если перезанимаешься или переработаешь. Это большая отдушина для тех, кто не любит заниматься. Они просто «кидают» сочинение и говорят, что мы его сейчас переучим, а потом всё будет скучно. Есть такие люди.
Но тем не менее, доля правды в этом, конечно, присутствует. Можно технически хорошо всё подготовить, но если ты будешь, как сумасшедший, по 10 часов в день на протяжении месяца «долбить» вещь, то так и сыграешь. И тогда уже никакой свободы для импровизации, которая необходима на сцене для свежести исполнения, не останется. Если заучить каждую ноту и наперёд знать, что там происходит, то никакой импровизации уже не получится.
– Скажите, пожалуйста, пытались ли вы в годы своего обучения подражать какому-либо выдающемуся скрипачу в исполнении того или иного произведения и всегда ли теперь стараетесь по-своему осмысливать каждое сочинение?
– Конечно, я стараюсь самостоятельно осмысливать произведение, но, тем не менее, подражание неосознанно происходит, в какой-то момент или в каких-то деталях – тому же Давиду Ойстраху, Исааку Стерну, Яше Хейфецу.
В детстве я слышал много замечательных записей, которые мне очень нравились и которым я невольно подражал. В таком невинном подражательстве в годы обучения я не вижу ничего плохого, ведь многие композиторы брали в качестве цитат темы других авторов. Тот же Бах, к примеру, переписывал произведения Палестрины и Вивальди.
– Изучаете ли вы интерпретации выдающихся исполнителей?
– Да, безусловно я с интересом слушаю, особенно новые сочинения. Но я стараюсь это делать не в самый первый момент для того, чтобы заложить какое-то своё зерно. Слушание не с целью изучения трактовки, а для понимания всей оркестровой фактуры очень помогает более быстрому процессу выучивания. Порой, идёшь куда-нибудь по делам, поставишь запись – и всё это у тебя записывается на подкорку.
Это, с одной стороны, большой плюс, но и минус, потому что, благодаря современной технике, мы все унифицировались – сейчас очень сложно отличить игру одного скрипача от другого, а в далёкие времена все были очень индивидуальны, в том числе и потому, что они не могли слушать по много раз одно и то же произведение.
Хотим мы этого или не хотим, но я убеждён в том, что первое услышанное исполнение всегда становится эталоном. Когда в 90-е годы я впервые услышал Реквием Моцарта в исполнении Караяна – сейчас я понимаю, что это далеко не самая лучшая запись, которая существовала даже тогда, но в то время она была для меня первой, поэтому все темпы, которые он брал, были для меня основополагающими. Я уже относительно них сейчас оцениваю темпы других исполнений.
Или, если говорить об оркестровке: у Караяна оркестровка была более грузной, нежели это было у Моцарта, поскольку для усиления звучности дирижёр добавлял дополнительные медные инструменты в оркестр. Поэтому теперь я стараюсь вначале самостоятельно проработать новое сочинение, хотя бы свою скрипичную партию, чтобы заложить туда своё видение, а потом уже слушать запись, что очень помогает.
– Открываете ли вы для себя новые грани произведения, ищете ли вы новые приёмы выразительности в исполнении для того, чтобы сыграть по-новому произведение, которое исполнялось много раз до вас?
– Если взять, к примеру, такое популярное и заигранное произведение, как концерт Чайковского, то в нём даже не нужно что-то придумывать – достаточно взять в руки партитуру. Каждый раз, исполняя произведение, которое я знаю так же хорошо, как концерт Чайковского, я беру ноты в руки, чтобы опять напомнить себе, что просил сделать композитор. Потому что именно в исполнении очень известных сочинений мы находим много отступлений от текста и указаний автора.
Я даже не знаю, есть ли какое-нибудь другое сочинение Чайковского, которое подверглось бы такому изменению со стороны исполнителей, как его Скрипичный концерт. Взять, к примеру, такое указание в концерте Чайковского как Sostenuto ben in tempo – сдержанно, но всё-таки оставаясь в темпе – вот как это расшифровать, интересно? Можно играть просто в темпе, но тогда не будет Sostenuto, или сделать Sostenuto, но как тогда остаться в темпе? Это очень интересное указание, которое ставит исполнителя в неловкое положение, но в то же время заставляет задуматься и это – хорошо!
Признанная, хрестоматийная и замечательная запись Ойстраха, например, содержит свои темпы, но при этом звучит убедительно и это – самое главное. Не могу слишком критиковать его за эти отступления, потому что это исполнено индивидуально, очень здорово и его запись считается одной из лучших. Но когда студенты принимают это исполнение за свой идеал, пристраиваясь к нему, то таким образом получаются исполнительские традиции.
Или взять, например, знаменитое Трио Чайковского “Памяти великого художника» – я не знаю ни одной записи в мире, в которой были бы исполнены оригинальные указания Чайковского. Мне и самому непривычно играть некоторые места в тех темпах, которые там указаны. Исполняя с музыкантами это большое сочинение, мы ещё ни разу не дерзнули сыграть его в авторских темпах. А тем не менее, это единственная партитура Чайковского, в начале которой написано: «Автор просит исполнителей строго придерживаться его указаний». Он специально написал эту ремарку и во всех изданиях она присутствует. Но никто из музыкантов этого не придерживается.
Я, конечно, не рассуждая об этом серьёзно, предлагал музыкантам в качестве эксперимента сыграть Трио в соответствии с пожеланиями автора, но никто так и не решился на это – боятся. Боятся нарушить традицию, потому что в партитуре указаны странные метрономы и музыка звучит совсем не так как мы её привыкли слышать. Это ведь тоже, в принципе, интересно сыграть вот так. Но даже никто не пробовал! Порой, для того, чтобы найти какие-то новые, а на самом деле забытые старые краски, достаточно просто хорошо прочитать авторскую партитуру.
– Здорово! Значит, вы уважительно относитесь к авторам!
– Я считаю это очень важным.
– Скажите, пожалуйста, является ли для вас игра творческим процессом?
– Хм.. Ну, а как же? Безусловно! Другое дело, что есть очень много деталей, о которых приходится думать в процессе игры. Вспоминается высказывание Яши Хейфеца, который был первым скрипачом своего времени. Как-то император скрипки сказал такую фразу (не ручаюсь, что воспроизвожу её дословно) – «Как же чертовски сложно играть на скрипке! Всё ничего, со всем можно справиться, но если бы не думать о распределении смычка – это было бы гораздо проще!».
Он, как мне думается, был последним скрипачом, который заботился о распределении смычка. Но, об этом приходится всегда думать. Порой, во время исполнения можно дать слишком много смычка, что на конец фразы ничего не останется и она «задохнётся». Это тоже нужно просчитывать. Так же, как и то, насколько сильно нужно нажимать на струну, артикулировать пальцами левой руки. Хотя об этих вещах, конечно, нельзя думать постоянно, но во время исполнения они несколько довлеют и поэтому нужно о них помнить.
И тем не менее, творческий процесс или момент творчества, в котором проявляются свобода и импровизация, – для меня это очень тесные понятия в данном контексте, – он, безусловно, должен быть. Иначе зачем нам нужен такой сухой конспект?
– Вы напомнили мне один рассказ об Иване Ивановиче Соллертинском, трио памяти которого вы сегодня играли. Иван Иванович, человек энциклопедических знаний и при том обладавший хорошим чувством юмора, каждый раз расписывался в журнале для педагогов на разных языках – японском, португальском и так далее.
Он часто читал лекции на разные темы и однажды ему сказали: «У вас сегодня лекция не на пятом, а на третьем этаже». «Надо же, – ответил он, – а я думал, что успею подготовиться к лекции!». Он был настолько знающим человеком, что ему не составляло труда с ходу прочесть лекцию, не готовясь и не записывая её. Импровизация была для него естественным методом. Он мог рассказать одну и ту же тему за пять минут, за полчаса или за час, – для него это не имело большого значения.
– Замечательно! А знаете почему это Трио Шостаковича, посвящённое Соллертинскому, так странно начинается – с флажолетов у виолончели, которые психологически сложны для неё, поскольку можно что-то задеть и не сыграть их чисто? Оказывается, Соллертинский любил свистеть и это – такая тонкая аллюзия свиста.
– Интересно! Изучаете ли вы обычно историю создания произведения – кому оно было посвящено и по какому случаю написано или для вас имеет значение только нотный текст?
– Я считаю это очень полезным. Если есть желание, то можно даже с дотошностью изучить этот же период в изобразительном искусстве, литературу этого времени, что только расширяет культурный кругозор. Когда у меня есть время и возможность, я стараюсь читать биографию автора, слушать записи и других его сочинений. Один из самых ярких примеров сочинения, написанного по случаю – это соната Сезара Франка, которая была сочинена в качестве подарка к женитьбе его друга Эжена Изаи. Вся соната воспринимается как дар человечеству: в ней много богатых мелодий, гармоний, которые он щедро отдавал.
– Скажите, пожалуйста, передаёте ли вы слушателям свои мысли и переживания или вы исполняете авторскую волю, или это сотворчество между вами и автором?
– Наверное, третий вариант – сотворчество. Прочтение того, что заложено в произведении композитором, глубокое проникновение в этот текст, но нужно привносить что-то и своё, – тогда это становится цельным и органичным.
– Какой тип слушателя вам ближе? Известный немецкий музыкальный теоретик Теодор Адорно придумал классификацию типов слушателей. Я сегодня сама об этом впервые узнала, поэтому с удовольствием поясню: первый тип – развлекающийся (один такой сидел рядом со мной: пекарь-предприниматель из Иркутска, который перед началом концерта играл в компьютерные игры), второй – ищущий – тот, кто сознательно приходит на концерт и готовится к нему (как я сегодня), третий – благодарный, четвёртый – себе на уме (обычно это – зануда-знаток, который считает, что всё знает), пятый – серьёзный (профессионал, конечно) и шестой – философствующий (пытающийся услышать, понять и разобраться во всём – как раз наиболее ценный вариант).
Поскольку вы ведь играете для своих слушателей? Что, кстати, важно и для композитора: пока произведение не услышано, его не существует.
– Не знаю даже, как ответить: такая сложная классификация. Мне, наверное, близки практически все типы слушателей, кроме развлекающегося, – тех людей, которые приходят на концерт, чтобы «отдохнуть». Хотя такое наше время встречается очень часто – всё-таки большинство людей так или иначе работает; как правило, это какие-нибудь офисы, которые, в основном, закрываются часов в шесть вечера, поэтому концерты проходят в вечернее время, чтобы служащие могли их посещать.
Они, естественно, приходят на концерты уставшими после рабочего дня и с этим ничего не сделаешь. И, если только это не какие-нибудь большие энтузиасты, у них не остаётся сил на то, чтобы эмоционально в концерте участвовать. Хотя, конечно, эта связь исполнителя с публикой – двойная. И исполнитель должен отдавать свою энергию и слушатель тоже должен хотеть это услышать и в этом заключается его активная позиция – принять и впитать. Тогда происходит обмен их энергиями.
А если человек приходит развлекаться, то пять минут он слушает, следующие пять минут он залезает в Интернет, чтобы почитать там почту. Это, конечно, менее симпатичный слушатель. Но, приходится с этим смириться. Мы как-то с одним моим другом обсуждали концерты в Китае: там многие слушатели играют в электронные игры во время концертов и когда гасят свет в зале, то появляется множество светлячков-огоньков. В Японии не увидишь ни одного, потому что там другая культура, хотя в метро они все с девайсами и через них активно общаются между собой.
Мы, музыканты, можем делать попытки как-то воспитать слушателей – увлечь всех, и в этом и состоит сложность задачи исполнителя – не давать им скучать. Причём, делать это нужно уже с первых тактов, чтобы удерживать внимание слушателя, если, конечно, он обладает хоть какой-нибудь восприимчивостью, потому что бывают невосприимчивые люди, которые попадают на концерт случайно. Но, тем не менее, как мне кажется, все типы слушателей так или иначе должны что-то получить, даже такой тип как «себе на уме».
Есть такая «очень странная», по выражению одного моего друга, и на самом деле весьма специфическая Четвёртая симфония Сибелиуса. Недавно я её переслушивал. Вообще, я очень люблю музыку Сибелиуса – концерты, симфонии: Первую, Вторую, Пятую, Седьмую, но Четвёртую я как-то всё время пропускал мимо. Прослушав её, я согласился с мнением друга по многим параметрам: у неё своя особенная форма, необычные мелодии.
Но для Венедикта Ерофеева, очень эрудированного человека, по классификации Адорно – слушателя «себе на уме», это была любимая симфония. По-моему мнению, каждый, кто приходит на концерт, сам должен для себя решить, что он хочет получить.