Лоран Илер, экс-худрук балета МАМТ и нынешний художественный руководитель Баварского балета дал интервью проекту «Dances avec la plume«. Телеграм-канал Balletomania опубликовал перевод этой беседы. Публикуем её с разрешения переводчика.
— Прежде чем мы поговорим о Баварском балете, расскажите о своём уходе из Москвы в феврале 2022 года. Как это было?
— Я не думал, что это случится. Я был в шоке. Потом всё было довольно просто: я демократ, поэтому решение уйти казалось единственно возможным.
Как у иностранца, работавшего в России, у меня не было иного выхода, кроме как покинуть театр Станиславского. Если вы остаётесь, значит, одобряете происходящее.
Решение я принял быстро. Через 48 часов я объявил директору о своей отставке. На третий день сообщил об этом труппе.
— Думаю, что такой внезапный уход всё же был болезненным.
— Да, это было больно, потому что всё шло хорошо. Нас любили зрители, годы в Москве были замечательными. Труппа была замечательной, мы делали замечательные проекты.
Всё это я почувствовал, когда впервые с ней познакомился: здесь был потенциал, энергия, желание, возможности для развития. Российские танцовщики глубоко связаны с искусством. У них есть желание стремиться к чему-то новому, к лучшей жизни. У меня до сих пор много друзей в России, но я высказал, что я думаю о происходящем труппе и французским СМИ, и ушёл. Выбора у меня не было.
— Театр Станиславского вы покинули довольно резко. Вскоре после этого вас пригласили возглавить Баварский балет, который тоже испытал на себе последствия начала войны, поскольку его руководитель, тесно связанный с российскими властями, был вынужден покинуть Мюнхен. Предполагаю, что немецкая труппа тоже была шокирована происходящим?
— Я этого не почувствовал. Я уехал из России, не имея конкретных перспектив на ближайшее время. Потом мою кандидатуру одобрили в Баварии. Я сразу же сказал труппе, что буду постоянно присутствовать и активно работать.
Любой труппе нужен руководитель, который в неё вкладывается и даёт надежду. Каждому танцовщику важно знать, какой репертуар он будет исполнять и сколько раз в году танцевать.
Сам я больше не танцую, но знаю, что чувствуют артисты. Мне важно сотрудничество, а не власть. У директора есть перед артистами моральные обязательства. Всех не удовлетворить, обстоятельства могут меняться, но важно, чтобы было общее желание строить будущее вместе.
— Что происходит в первое время, когда вы становитесь руководителем незнакомой компании? Вы налюдаете, знакомитесь с коллективом?
— Конечно. Когда вы приходите в труппу с собственной историей и уже сложившейся культурой, важно её узнать и понять. Потом можно что-то менять, но осознанно.
Возьмём конкретный пример: в Мюнхене была система отдельных репетиций по несколько раз в неделю, из-за чего рабочий день разбивался на части с перерывами по 3-4 часа и мог заканчиваться в 9 часов вечера. Смысла в этом я не видел, потому что это увеличивало нагрузку на артистов и повышало риск травм. Поэтому я объединил репетиции, чтобы процесс не прерывался. Это потребовало корректировки рабочего графика, но это даёт большую эффективность.
Кроме того, я всегда поощряю диалог с артистами. Моя красная линия это всё, что может навредить художественной стороне нашей работы. У современных танцовщиков могут быть другие запросы по сравнению с тем, что было 20 или 30 лет назад, это нормально.
— Ситуация в баварской труппе отличается от вашего прежнего опыта. В Париже и Москве труппы гомогенные, почти все танцовщики обучались в одних школах. В Мюнхене же своего рода лоскутное одеяло, артисты выходцы из разных стран со своей историей и традициями. Как вы восприняли эту особенность?
— Нужно быть открытым. Например, в Станиславского я сразу поставил «Сюиту в белом» Лифаря в соответствии со своим видением.
Каждая культура может дать что-то своё, это ежедневная работа. Если я не у себя в кабинете, я в зале и смотрю почти все спектакли. Танцовщики очень внимательны, когда знают, что вы здесь, когда уверены, что у вас хорошие взаимоотношения.
У каждого свои задачи, естественно, я же не крёстный отец, гуру или что-то в этом духе. Я делаю свою работу, они свою. Но взаимопонимание помогает предотвращать проблемы.
Здесь у меня нет 150 или даже 110 артистов, как в Станиславского, здесь их 60, это другой формат управления. Наша заполняемость 98%, это значит, что публика чувстсвует энергетику труппы, её радость и энтузиазм. И это очень важно.
— Это правда. Вне зависимости от стиля спектакля местная публика всегда демонстрирует сопереживание. Вас это удивляет?
— И до моего прихода были замечательные спектакли, мне кажется, сейчас в труппе хорошая динамика, люди это чувствуют, они говорят об этом. Не могу сказать, что раньше этого не было, но я чувствую энергию всех, кто работает в компании, будь то артисты, технический или административный персонал. Публика каким-то образом это воспринимает.
Если зритель удовлетворён, он делится эмоциями. Он может не замечать какие-то чисто технические детали, но всегда обращает внимание на эмоции, энтузиазм и качество того, что ему предлагают. В сегодняшнем мире, где так легко остаться дома, нужно ставить спектакли высокого качества, чтобы привлечь людей в театр.
— Что касается найма новых артистов, как вы относитесь к этой специфической стороне работы?
— Я занимался этим в Станиславского и это отнимает очень много времени! Например, тут я получил 400 заявок. Отсмотреть 400 видео — это очень времязатратное занятие.
Важно, чтобы выбранные вами артисты смогли как можно лучше интегрироваться в компанию. У вас нет права на ошибку в этом вопросе. Я очень доволен, как молодые танцовщицы, которых я нанял, адаптировались к недавно поставленной контемпорари-программе, в которой есть произведение Эндрю Скилса. Они чутко реагируют на всё происходящее. Это важно, потому что в компании могут возникать непредвиденные обстоятельства, кто-то может отсутствовать, травмы, в результате возникает эффект домино, и вы должны быть уверены в каждом члене команды.
Я смог увеличить количество контрактов, теперь у нас будет 65 постоянных танцовщиков. Однако тут для меня является новым, что я отвечаю за бюджет. Конечно, есть контролёры, потому что это государственные средства, но решения о формировании программы принимаю только я.
— Вы включили в репертуар Баварского балета новые произведения. В этом сезоне вы поставили «Парк» Анжелена Прельжокажа. Как вы считаете, этот уже ставший классическим балет займёт здесь своё место?
— Да, например, в Станиславского этот балет был бы неуместен, хотя это не значит, что труппа не смогла бы его исполнить. В Мюнхене ситуация другая. Я был в зале, увидел сцену и сразу понял, что «Парк» это то, что нужно.
Знаете, в моих планах всегда есть место инстинкту. У нас уже было много великих классических балетов, но мне хотелось включить в программу и современную классику. В особенности мне хотелось это сделать для первой сформированной мною программы.
Этот балет был поставлен в Парижской опере, он был поставлен на меня и Изабель Герен, мне кажется логичным поставить его и здесь. Когда вы воссоздаёте это произвдение для другой труппы, в этом есть элемент эволюции. Нужно найти баланс, чтобы артисты смогли найти себя в постановке, в заложенном в ней смысле.
В следующем сезоне мы поставим «Сильфиду» Лакотта, это совсем иной репертуар, но интересный благодаря своей технике.
Я всегда формирую программу таким образом, чтобы она была интересна и зрителям, и тем, кто работает над созданием спектаклей. «Парк» даёт что-то в плане открытости, атмосферы, а «Сильфида» в плане изысканности, свойственной творчеству Лакотта и французской школе.
— В следующем сезоне вы снова обратитесь к современной классике и поставите «Весну священную» Пины Бауш. Вы считаете, эта постановка заслуживает быть включённой в репертуар?
— Это шедевр! Мне нравится разнообразие. «Парк», «Сильфида», Пина Бауш… Возможность ставить произведения Пины — невероятная удача в карьере артиста. «Весна священная» была одной из первых постановок, о которой я подумал по приезде в Мюнхен.
Я связался с фондом Бауш и Соломоном Баушем для получения прав и мне это удалось. Это вызов — но это и замечательно. Нужно быть амбициозным, смелым и доверять артистам.
В последнем произведении Эндрю Скилса мне понравились наши молодые ребята. В основном труппа ориентирована на классику, и увиденный результат меня вдохновил. В работе важно доверять танцовщикам и постановщикам.
— Вы упомянули, что современные танцовщики отличаются от тех, что были 20-30 лет назад. Вы ощущаете эту разницу?
— Я думаю, что современные танцовщики в большей степени хотят понимания и осмысления вещей. Им требуется больше коммуникации. Им нужна обратная связь, демонстрация уважения и признания.
Это не значит, что им нужно постоянно говорить, какие они хорошие, но во время наших встреч я чувствую их внимание, это значит, что я подписываю их творческие и рабочие порывы. С ними нужно иначе взаимодействовать.
Изменился способ руководства. С Рудольфом всё было совсем иначе! Тогда была немыслимая сейчас манера поведения, говорили то, что сейчас сказать уже нельзя. И это к лучшему.
Всё, что можно посчитать «неуклюжим» — давайте назовём это так — недопустимо. Артистов нужно уважать. В моё время мы не воспринимали эти вещи как проявление агрессии, но они могли быть резкими.
Как директор я обращаю внимание на то, как хореографы говорят. Я не думаю, что можно работать в атмосфере страха, в такой подход я не верю.
— Судя по вашему голосу, вы не сожалеете, что не возглавили балет Парижской оперы.
— Время от времени мне задают этот вопрос, но я ушёл из Парижской Оперы уже 12 лет назад. Когда свой пост покинула Орели Дюпон, моя кандидатура не рассматривалась. Я только что начал работать в Мюнхене.
Горечи у меня нет, потому что я думаю, что у каждого свой путь. Я себя полностью реализовал в Москве, это было неожиданный опыт. Сейчас я реализую себя в Мюнхене.
Беседовал Жан-Фредерик Сумон, «Dances avec la plume«. Перевод — телеграм-канал Balletomania