На приглашение концертного агентства erstKlassik, которую 20 лет успешно возглавляет талантливый композитор, пианист, музыкальный педагог Владимир Генин, откликнулись две творческие личности, покорившие множество вершин современного музыкального Олимпа.
Солистка Венской Statsoper украинская певица Зоряна Кушплер – обладательница меццо-сопрано редкостной глубины, желанная гостья различных фестивалей и концертных залов, певица, удостоенная престижных наград и премий (от І премии ARD в Мюнхене, до почетных званий «Гордость нации» и «Людина року», которыми Украина чествовала артистку в этом году).
Михаил Аркадьев – пианист, оригинальный интерпретатор классики, чуткий концертмейстер, долгие годы работавший с Дмитрием Хворостовским, философ, музыковед, «баховед номер один» (Наталья Эскина), автор книги «Лингвистическая катастрофа». А недавно Михаил Аркадьев провел серию мастер-классов для студентов Киевского института музыки им. Р.М. Глиера.
Когда пересекаются творческие пути таких неординарных личностей как Зоряна Кушплер и Михаил Аркадьев, результат ожидается по меньшей мере необычный. Достаточно бегло просмотреть программу их творческого дебюта в Мюнхене, чтобы оценить профессиональный уровень дуэта: Й. С. Бах, Р. Вагнер, И. Кушплер, В. А. Моцарт, М. Мусоргский, С. Рахманинов, Р. Штраус.
О качестве исполнения сложнейших партий вокального и фортепианного репертуара говорить не приходится. Это само собой разумеющийся факт. Любопытно другое.
Эффект невероятно интенсивного эмоционального воздействия исполненной программы оказался тем таинственным моментом, который не поддается анализу, ускользает из понятийных оков слова. Но все же этот момент захотелось остановить, запечатлеть, попытаться вербализировать.
Удивительное ощущение погруженности в постзвучание до сих пор не растворилось в потоке будней.
Первая рефлексия мгновенно вылилась в краткое постконцертное резюме. Вот его текст в переводе с немецкого: «в песнях Штрауса звучала душа красоты, в «Песнях Везендонк» Вагнера увлек голос… даже не Изольды – Кундри, в Адажио h-moll для фортепиано Моцарта потрясло предчувствие Тристана. Рахманинов – вечная, бесконечная печаль, напротив, «Песни и пляски смерти» Мусоргского – театр смерти-конца. И только И. С. Бах может вернуть ощущение совершенства бытия.
В заключение концерта песни И. Кушплера (оперного певца, отца Зоряны Кушплер) – воспоминания про Львов, юность, музыкальный мир по-настоящему родного города.
Вторая рефлексия длилась значительно дольше. Некоторое время спустя удалось поговорить с музыкантами, расспросить о рождение замысла и творческих планов нового дуэта, о выборе программы, об особенностях интерпретации произведений, о впечатлениях артистов от мюнхенской сцены и агентстве erstKlassik.
— Концерт, устроенный в Мюнхене агентством erstKlassik – это Ваш творческий дебют. Возможно, мы явились свидетелями рождения нового творческого дуэта Зоряна Кушплер/Михаил Аркадьев? У кого впервые возникла идея выступить в Мюнхене с такой сложной концертной программой?
Михаил Аркадьев: Это была идея нашего общего друга, замечательного мюнхенского композитора Владимира Генина. Большая честь получить приглашение от такого музыканта и опытного организатора концертов. Программу, разумеется, мы выбирали с Зоряной уже сами.
Зоряна Кушплер: Владимир Генин очень интересный, безумно творческий, человек. Он предвидел наш успех и не прогадал. Он музыкант, способный мгновенно чувствовать и подхватывать перспективные идеи.
Относительно рождения нового творческого дуэта, да, я бы с удовольствием продолжила работу с Михаилом Аркадьевым. Это музыкант с колоссальным опытом в области камерной музыки. Во время репетиций с первых же аккордов (это были «Песни Везендонк» Вагнера) возникло ощущение, что мы друг друга не просто слушаем, а чувствуем одновременно.
— Для исполнения этой программы вы выбрали именно Мюнхен. Почему?
М. А.: Поскольку приглашение исходило от моего старого друга Владимира Генина, я с радостью согласился поработать на его сцене.
З. К.: Я очень благодарна Владимиру Генину за это приглашение. К Мюнхену у меня особо трепетное отношение. Моя первая и самая значительная победа на престижном европейском конкурсе ARD состоялась именно здесь. Я выиграла на конкурсе первую премию при не-присуждённой второй в 2000 году. Именно с этого момента и началась моя карьера.
— Программа невероятно интенсивная, рассчитанная на подготовленного слушателя и для любого исполнителя является техническим и эмоциональным испытанием. Как проходил процесс подготовки к концерту? Как и где проходили репетиции?
М. А.: Репетировали мы с Зоряной в Вене, в основном в репетиционных комнатах Венской государственной оперы, пару раз у Зоряны дома. Репетировали с большим удовольствием и самоотдачей. Иначе и быть не может, когда речь идет о певице такого высокого уровня как Кушплер.
З. К.: Репетиции проходили очень интенсивно и, одновременно, в теплой дружественной атмосфере. Как-то сразу установилась эмоциональная связь. Мне позвонил Миша, чтобы посоветоваться и спросить, что бы я хотела спеть, возможно что-то из оперных арий.
Но для меня было важно другое. Я хотела с музыкантом такого уровня как Михаил Аркадьев вернуться к моему любимому камерному репертуару. Ведь оперные арии я пою на сцене Венской оперы каждый день. Я ответила, что хочу заняться теми произведениями, которые Михаил уже исполнял с великими певцами до меня. Например, с Дмитрием Хворостовским они создали выдающуюся интерпретацию «Песней и плясок смерти» М. Мусоргского.
Потом я предложила исполнить произведения моих любимых композиторов Вагнера и Штрауса. Миша откликнулся сразу. Именно такая программа и заинтересовала его, сложная, яркая, сильная. И объем работы колоссальный.
Перед концертом мы немного волновались насчет реакции публики. Не слишком ли мы перегрузим слушателей монументальными произведениями. Все-таки два масштабных цикла. Даже не ожидали, что отдача публики будет такой восторженной.
— Какие произведения показались наиболее органичными. т.е. состоялись сразу, а на какие потребовалось время, чтобы приноровиться друг к другу, уделить больше времени для отшлифовки деталей?
М. А.: Сразу, с первой репетиции, стало понятно, что Вагнер, его цикл песен на слова Матильды Везендонк нам как дуэту особенно близок. Наиболее трудными оказались песни Рихарда Штрауса. Но тем интереснее было работать.
З. К.: Да, в Вагнере мы потрясающе слились. Такое же ощущение я испытала в работе над Рахманиновым (ред. – «Я жду тебя», «В молчанье ночи тайной», «Отрывок из Мюссе»). А Штраус был новым в репертуаре. Миша эти песни ещё не играл, а я уже давно их не пела (ред. – „Cäcilie“, „Allerseelen”, „Meinem Kinde”, „Zueignung”).
Мы конечно были профессионально подготовлены к тому громадному объёму работы, которого от нас потребовали эти произведения.
— Композиторы, отобранные для первого отделения концерта – это случайность или особая дань Мюнхену и «домашним богам» Баварской Staatsoper – Вагнеру, Штраусу, Моцарту?
М. А.: То, что первое отделение именно «мюнхенское» – скорее случайность, но, разумеется, случайность удачная и приятная. На самом деле мы выбрали то, что было нам интересно в совместной работе. Кстати, вкусы сразу совпали, никаких споров по поводу выбора программы не было.
З. К.: А может быть сработала интуиция? Специально мы действительно не думали о композиторах, так или иначе связанных с Баварией. Но музыка этих авторов очень тонко сочетаются и перекликаются друг с другом несмотря на полярность эпох и стилей.
— Очевидно, что вы как дуэт ориентировались на высокий результат. Чего удалось добиться на все сто, а что требует усовершенствования? Какие технические детали хотелось бы доработать в дальнейших выступлениях?
М. А.: Близко к идеалу звучания был Вагнер. Остальное, с моей точки зрения, мы могли бы сделать совершеннее по нюансировке и по форме. Но программы такого рода всегда «доходят» именно на сцене.
З. К.: С Вагнером у меня возникает особое ощущение времени. Я открыла для себя одну важную вещь (советовала бы всем вокалистам не бояться, когда не хватает дыхания допеть фразу до конца). Нужно просто почувствовать совершенное внутреннее спокойствие. Именно оно автоматически развивает физическую возможность органично и гибко справляться с бесконечными мелодическими линиями. Просто дать себе это время.
Одно дело ‑ оттачивать детали каждой фразы, совершенно другое, ‑ добиться естественного течения времени, как бы продления момента.
— Как бы вы индивидуально охарактеризовали собственное отношение к манере исполнения вокально-камерного репертуара ‑ Liedhaftigkeit (песенность) или Theatralisierung (театрализация)?
З. К.: Я не поклонница излишней театральности в камерной музыке. Я считаю, что главное в вокально-камерном репертуаре – внимание к слову и его взаимосвязь с музыкой, все остальное – второстепенно.
М. А.: Я сторонник углубленного экзистенциального вживания, проживания смысла поэзии и музыки. Театр песни ли это? Не думаю. Но настоящее музицирование это всегда высокий театр. И это нам удалось.
— Идеально выстроенная драматургия вашего концерта напомнила мне высказывание Эрнста Краузе о песнях Штрауса как «мире музыкального драматурга в миниатюре». Ваше отношение к этому высказыванию? Каким образом этот «мир музыкального драматурга» отразился в вашей интерпретации четырёх избранных песен Штрауса.
М. А.: Я полагаю, что высказывание Краузе самоочевидно, то же самое можно сказать и о песнях Моцарта, Шуберта, Шумана, Брамса, Малера. Штраус для меня воплощение экстатичности и одновременно конструктивности позднего романтизма накануне экспрессионизма. Особенно я люблю знаменитые его Последние 4 песни, но они, к сожалению, для сопрано.
З. К: Мне очень близки именно эти песни. Это как бы разные этапы моей жизни. Когда я пою „Allerseelen”, я думаю о времени, когда погиб мой отец. Эта песня меня с ним очень связывает, где бы я ее не исполняла. А в песне „Meinem Kinde” я всегда обращаюсь к моему сыну. Он родился сразу после того, как ушел из жизни отец.
За короткий период я испытала два огромных потрясения – страшное горе и упоительное счастье. Наверное, это было Божье благословение. И в этом отношении для меня творчество Штрауса очень близко и жизненно.
Все ситуации, конфликты, отраженные в его музыке ‑ это драматургия человеческой жизни. И не только его камерные произведения. Все сюжеты оперы, например, «Арабелла», «Кавалер розы» отражают наше «здесь» и «сейчас».
— Знаете ли Вы о таком факте, что песня Штрауса „Allerseelen“ имеет довольно высокий рейтинг в воскресных программах немецкого радио (кстати, часто в исполнении Йонаса Кауфмана). С чем связана такая популярность этой песни?
М. А.: Понятия не имею. Проблемы популярности меня вообще мало волнуют.
З. К.: Мне кажется, именно с тем, что каждый человек кого-то терял в своей жизни и надеялся встретиться с родными после смерти. В этой песне даже есть такие слова „Es blüht und duftet heut auf jedem Grabe, / Ein Tag im Jahre ist ja den Toten frei“ (он расцветает и пахнет сегодня на каждой могиле, / Один день в году мертвым свободен). Здесь ‑ момент встречи живых и мертвых и сокровенного общения друг с другом на могиле: „Gib mir die Hand, daß ich sie heimlich drücke, / Und wenn man’s sieht, mir ist es einerlei“ («Дай мне руку, я сожму ее тайком, / И если кто-то заметит, меня это не волнует»). Эта феноменальная вещь, как и Litanei Ф. Шуберта.
— (к Зоряне) Известно, что в Германии песни Рихарда Штрауса (обычно «4 последние песни», что не исключает остальных) принято считать визитной карточкой певицы. Как Вы относитесь к такому известному немецкому афоризму о них «Zeige mir, wie du dem Tod, der Erinnerung und dem Trost begegnest, und ich sage dir, was für eine Sängerin du bist» (Покажите мне свое отношение к смерти, памяти и утешению, и я расскажу, что ты за певица)?
З. К.: На мой взгляд, для меццо-сопрано этот же афоризм можно применить и к «Песням Везендонк» Вагнера. Ведь там и мечты, и страдание, и боль прощания. Но самое главное, что песни Штрауса, которые я исполняю, рассчитаны именно на зрелых певцов.
Я бы не рекомендовала браться за Штрауса студентам. Для исполнения этих песен нужен как жизненный, так и вокальный опыт.
— (к Михаилу) Чьи произведения из этой программы, на Ваш взгляд, могли бы стать визитной карточкой пианиста, концертмейстера (Klavierbegleiter).
М. А.: Я обычно не использую понятия «аккомпаниатор» и «концертмейстер». С моей точки зрения они сбивают с толку и публику и музыкантов.
Если мы имеем камерное вокальное музицирование, то речь идет именно о дуэте. Кто здесь, и в какие моменты Begleiter – вопрос ансамблевой чуткости двух солистов, динамических, выразительных, концептуальных решений обоих, то есть ансамбля в целом.
— В романсе «Цецилия» меня заинтересовал момент создания опуса. Штраус написал этот романс за день до свадьбы с Паулиной и преподнес будущей жене вместе с четырьмя романсами оp. 27 в качестве свадебного подарка. Почему свой романс он назвал тогда не «Паулина», а «Цецилия» ‑ римская святая, мученица, в католической церкви считающаяся покровительницей церковной музыки. Ведь, как известно, Штраус не испытывал особого влечения к литургическим жанрам.
З. К.: Волновался перед свадьбой (смеется). Ведь романс очень порывистый, неуравновешенный, я бы сказала, чистые нервы. Такое впечатление, что у Штрауса в момент перед свадьбой все смешалось ‑ обряд венчания, безудержная страсть, волнение перед лицом неизвестного будущего.
М. А.: Романтическая музыка всегда религиозна и мистична, даже когда пытается казаться другой. А уж тем более в этом случае.
— Тем более, если вспомнить, что этот романс Штраус позднее оркестровал и заменил красочный E-Dur на мистический Es-Dur. Кстати, в «Песнях и плясках смерти» Вы тоже транспонировали первоначальный es-moll на малую терцию? Повлияла ли смена тональности на характер образа и его регистровую специфику? Ведь если Штраус изменил тональность добровольно, Мусоргский был, как известно, «врагом транспозиции».
М. А.: Смена тональности в «Полководце» просто неизбежна, когда поет средний или низкий голос, тут уж не до внимания к капризам автора (шучу). На самом деле, смена тональной окраски влияет на тонкости, нюансы восприятия, но не на глубинную смысловую концепцию композитора.
З. К.: Для меццо-сопрано смена тональности ‑ чисто технический момент. Ведь в конечном итоге важно, чтобы произведение исполнялось. «Полководец» написан для сопрано, поэтому баритоны и меццо-сопрано меняют тональность, приспосабливая его тесситуру к возможностям своего голоса.
Если честно, я бы еще ниже опустила тональность, на большую терцию или на чистую кварту. Постоянное повторение верхних звуков должно выражать настойчивость, звучать уверенно, а не крикливо, ярко и при этом не напрягая голосовые связки.
— В программе прозвучали довольно редко исполняемые 5 песен Вагнера на стихи Матильды Везендонк – памятник неосуществленной любви Вагнера, сублимируемой в «Тристане и Изольде». Связь эти опусов очевидна не только в связи с цитированием начального мотива из третьего акта «Тристана и Изольды». Если верить Вагнеру на слово, ничего лучшего, чем «Песни Везендонк» он не создавал. «Лишь немногое из моих произведений может выдержать сравнение с ними», — утверждал композитор. Как понимать это высказывание? Ставил ли он свое единственное камерно-вокальное сочинение зрелых лет выше своих музыкальных драм?
З. К.: Я каждый раз, погружаясь в эту музыку, убеждаюсь, что в этих песнях Вагнер достиг вершины мастерства. Каждый художник ведь вправе решать, что он создал наилучшим образом. Пресловутый запретный плод сладок, придает ситуации особую трепетность.
По-видимому, вдохновение, которое ему подарила Матильда Везендонк, не имело в дальнейшем прецедента.
М. А.: Я согласен с мнением Вагнера о своем цикле. Это абсолютный шедевр во всех смыслах. В этой музыке такая невероятная концентрация выразительности и высокой страсти, такое поразительное присутствие обжигающей, томительной «фундаментальной ностальгии», такое совершенство гармонии, фактуры и формы, что, действительно, создается такое впечатление.
Этот небольшой цикл стоит как высочайшая вершина даже среди таких шедевров как «Тристан» или «Парсифаль». Кстати, в процессе совместной работы и погружения в эту музыку, мы с Зоряной обнаружили слова, которые отражают внутренний смысл всего цикла, слова, которые можно поставить эпиграфом к нему. Это строчка из третьей песни: „unsre Heimat ist nicht hier“. На русский ее точно (то есть не буквально, а поэтически) не так просто перевести, но эта строчка концентрирует в себе всю экзистенциальную атмосферу этих песен, а может быть и не только них.
Всего «Тристана» тоже. А может быть и всего немецкого поэтического, философского романтизма, начиная с Гофмана, Шеллинга, Шамиссо, Гейне, Шуберта, Шумана.
— Какова была идея второй части концерта – объединить избранные романсы Рахманинова и «Песни и пляски смерти» Мусоргского? Для меня романсы Рахманинова послужили ностальгической интермедией к «театру песни» Мусоргского. Не могу избавиться от впечатления, что благодаря вашему исполнению я побывала почти в опере. Потрясающая игра двух музыкантов-актёров, достигнутая чрезвычайно тонкими средствами в мимике, жесте, мельчайших деталях интонирования, создания картинной изобразительности в фортепианной партии.
Было представление, яркий спектакль, не на шутку завлекший слушателей в инфернальный мир смерти. Вы заметили особый психологический момент реакции публики? Аплодисменты раздались не сразу. На «возвращение» в ситуацию «концертного зала» из «потустороннего мира» потребовалось время. Еще долго звучал застывший голос матери над телом умирающего ребенка «Колыбельной», глумливый ритм «Серенады», жуткая вьюга из «Трепака», пронзительный победоносный крик «Полководца-Смерти».
Каковы Ваши впечатления от работы над этим уникальным произведением, однозначно выходящего за рамки камерного репертуара?
З.К.: Во второй части концерта мы коснулись другой темы камерного репертуара. В песнях Вагнера и Штрауса более однозначные ситуации. У Мусоргского все иначе. Ведь неспроста он написал «Сорочинскую ярмарку» и «Ночь на Лысой горе».
У меня такое ощущение, что в душе Мусоргского сидели демоны. Поэтому такой невероятный размах, такая палитра деятельности, подсознательно настраивающая певца мыслить именно театрально. У Вагнера, у Штрауса, у Рахманинова речь ведется от одного лица, а у Мусоргского от двух лиц и в «Колыбельной», и в «Серенаде». Только в «Трепаке» как бы поет один человек, но сначала идет описание ситуации, потом появляется смерть.
В результате появляется третья роль рассказчика. Всегда есть прямая речь. Поэтому певец должен создать театр, чтобы инсценировать эти диалоги, иначе невозможно.
М.А.: Зоряна смогла показать в цикле Мусоргского высоты певческого и актерского перевоплощения. Моя задача здесь была создать звуковой образ оркестровой партитуры, кстати, так же, как и в Вагнере.
— На мой взгляд, «Песнями и плясками смерти» Мусоргского нельзя начинать и нельзя заканчивать концерт. Человеческая потребность равновесия, ощущения вертикали божественного и земного воплотилась в произведениях И. С. Баха и И. Кушплера, специально не объявленных в концертной программе. Такое завершение концерта явилось для слушателей, наверное, оазисом лирики и возвращением к радости земного бытия.
М. А.: Трехголосная клавирная симфония Баха ми бемоль мажор – мой любимый бис. Эта тишайшая миниатюрная пьеса совершенна по форме, изощрённая по мелизматике и мистична по состоянию и смыслу. Для меня это образ внутреннего разговора, внутренней молитвы, медитации трех волхвов над колыбелью младенца Иисуса.
Прекрасные украинские песни И. Кушплера, изумительно спетые Зоряной, доставили мне как исполнителю огромное удовольствие.
З. К.: Для меня большая радость исполнять произведения моего отца. На камерный концерт во Львове (10.11.2017) я подготовила целое отделение из произведений Игоря Кушплера. Я выступаю вместе со своей сестрой пианисткой Аленой Кушплер. Я знаю, насколько мой папа был талантливым композитором и уверена, что эта музыка имеет право звучать в одном концерте с произведениями великих композиторов.
А в Мюнхене исполнение песен Игоря Кушплера связано также с нашей общей миссией популяризации украинской музыки, которую так мало знают в Европе.
— В заключение нашей беседы хотелось бы отметить, что ваш дуэт оказался не только продуктивным и успешным, но и совершенно органичным с точки зрения интерпретации нотного текста. Вспомнилась фраза Михаила «ноты ‑ это вовсе не формальный способ фиксации уже существующего звука и сочинения, а живой, предсознательный и оперативный способ музыкального творчества, тонкий, порождающий и свободный организм музыкальной стихии и формы». Какова дальнейшая судьба вашего дуэта? Есть ли планы на будущее?
З. К.: Наш дуэт состоялся именно так, как я себе и представляла. Напряженная работа, скрупулёзные репетиции, детальная шлифовка каждого такта, каждой фразы.
Репетиции длились по два, три, четыре часа и при этом не ощущалось никакой усталости. Напротив, мы оба испытывали творческий подъем. Было безумно интересно работать вместе. Я всегда буду помнить эти занятия с великолепным тонким музыкантом и наш концерт в Мюнхене. Из общения с Михаилом Аркадьевым я вынесла для себя колоссальный опыт.
М. А.: Надеюсь, что наше сотрудничество будет иметь насыщенное творчеством и взаимными открытиями продолжение. У меня есть планы пригласить Зоряну на концерты в Италию в 2019 году. Все будет зависеть от ее занятости.
Беседу вела Аделина Ефименко