В его облике есть нечто демоническое. Иностранная пресса так и называет его — «музыкальный демон с альтом». Впрочем, как там Башмета ни назови, в истории мировой музыкальной культуры он уже занял свое место: благодаря ему альт из оркестрового инструмента перешел в разряд сольных.
С тех пор на Башмета работают композиторы. Более 55 сочинений написаны специально для этого «демона с альтом». А еще Башмет руководит двумя оркестрами — симфоническим («Новая Россия») и камерным («Солисты Москвы»), в этом году отмечающем 20-летие.
Сыграть концерт на инструментах Страдивари
— Круглая дата будет ознаменована большим гастрольным туром?
— Да, мы хотим совершить тур по городам России и европейским столицам. Но есть и другая идея — сыграть концерт на инструментах Страдивари. Это моя давняя мечта — собрать все инструменты Страдивари из государственной коллекции, чтобы они одновременно звучали. Их более двадцати. Как раз достаточно для камерного оркестра.
— Как эти скрипки попали в Россию?
— У каждого инструмента своя история. Одна скрипка в блокадном Ленинграде была обменяна на буханку хлеба. Другую после семнадцатого года кто-то, покидая Россию, хотел вывезти за границу, но под дулом пистолета был вынужден передать большевистскому правительству.
А есть еще знаменитый инструмент, один из лучших Страдивари, который называется «Юсупов», потому что принадлежал князю Юсупову. Князь успел вывезти из России многие ценности. В его питерском особняке какое-то время была школа, потом склад, затем здание дало трещину, стали его ремонтировать, нашли металлическую дверь, открыли… Там оказалась пустая комната, в ее центре стоял стол, на столе — скрипичный футляр, а в нем — выдающаяся скрипка Страдивари.
Из государственной коллекции скрипок я выбрал одну, чтобы сыграть на ней. Ее история такова. Майор советской армии после взятия Рейхстага, находясь в Берлине, случайно узнал, что у его соратника по второму фронту, американца, который был в том же звании, есть трофейная скрипка. Наш майор поехал к нему в гости, они выпили и за столом обменялись трофеями. Советский офицер привез скрипку в Москву и сдал в Комитет по культуре.
На этой скрипке десять лет играл Давид Федорович Ойстрах и сделал на ней свои лучшие записи. Я ее тоже держал в руках. Совершенно феноменальный инструмент!
«Среди моих друзей-музыкантов нет злодеев»
— Когда вы формировали состав «Солистов Москвы», человеческие качества музыкантов для вас имели значение?
— Какой состав — первый или второй?
— Наверное, второй. С учетом печального опыта. Первый состав «Солистов», я знаю, после нескольких месяцев работы во Франции отказался возвращаться в Москву. Дело было в 1991 году. Что тогда между вами произошло?
— Если коротко, там имело место предательство.
— В чем оно состояло?
— Мы подписали контракт с мэрией города Монпелье. Перед выездом договорились между собой, что это временный контракт и что никто не собирается уезжать навсегда. Мы приехали в Монпелье, начали там работать. А через несколько месяцев музыканты стали говорить: давайте останемся, какой смысл возвращаться?
— И все остались?
— Не все. Вернулся мой друг и коллега Миша Мунтян, пианист. Вернулся Юлик Орлов, скрипач. Но многие остались. Это был женский, семейный бунт — жены, мамы… Уезжали ведь всем семейством. Уезжали в плохое время, когда здесь все разваливалось. Но у тех, кто остался во Франции, все кончилось достаточно плачевно. Рассыпались по разным оркестрам, ни у кого ничего всерьез не вышло.
Самое интересное, что у меня с «Солистами Москвы» было 80 концертов за рубежом, менеджеры во всех странах говорили: «Нам не важно, с кем ты приедешь, важна твоя фамилия на афишах. Хочешь — приезжай один или с пианистом, хочешь — с другим оркестром, хочешь — выбирай себе у нас любой оркестр». Нина Львовна Дорлиак мне сказала: «Юрочка, сейчас многие уехали, а у нас столько талантливых ребят, и вы им очень нужны. Вы должны забыть обиды, перевернуть страничку и начать с чистого листа».
А я уже зарекся создавать новый оркестр. Думал: зачем мне столько проблем? Но через месяц стал заниматься вторым составом. Это были лучшие студенты консерватории. Я ранее не был с ними знаком, об их человеческих качествах понятия не имел. Мне было достаточно того, что это одаренные, перспективные музыканты. Они были свободны, имели возможность гастролировать по миру и возвращаться на родину. И за эти двадцать лет состав «Солистов Москвы» почти не изменился. По семейным обстоятельствам оркестр покинули три человека, остальные продолжают работать.
— Вы трудно расстаетесь с людьми?
— Трудно. Даже эти три случая дались мне непросто.
— А в принципе вы можете работать с музыкантом, который виртуозно владеет инструментом, но по-человечески вам не очень приятен?
— Среди «Солистов Москвы» нет плохих людей. Есть люди со сложным характером. Иной раз кто-то сидит на репетиции отстраненно, весь погружен в себя. Но на другой день человек отходит, и видно, что он понимает дирижера.
— Вопреки классическому постулату, гений и злодейство могут совмещаться в музыканте?
— Есть разные характеры. Например, был выдающийся пианист, дирижер, композитор Леонард Бернстайн. Я его знал, хотя мне не посчастливилось с ним совместно выступить. Он был невероятно обаятельный человек, о нем все вспоминают с улыбкой.
А был Герберт фон Караян, о котором не все отзываются положительно. Был великий дирижер Артуро Тосканини, так тот вообще имел склонность к диктаторству, отличался чрезвычайной жесткостью, одному скрипачу он дирижерской палочкой выколол глаз. Но среди моих друзей-музыкантов нет злодеев. Все, кого я знаю, с кем дружу, — достойные люди.
«Считать альт сольным инструментом в виде эксперимента»
— Когда вы начали выступать без оркестра, вам приходилось преодолевать вековой музыкальный канон, согласно которому альт не является сольным инструментом?
— Еще как приходилось!
— Вы ставили перед собой задачу доказать, что альт — сольный инструмент?
— Конечно, ставил.
— Сопротивление было?
— Огромное.
— Сопротивление с чей стороны? Публики? Музыкального мира?
— Первым сопротивлением, с которым я столкнулся на этом пути, была советская бюрократическая машина. В 1975-1976 годах я записывался на прием к директору Московской филармонии, приходил и говорил: «Я вернулся с международного конкурса. Выступал там с такой-то программой, получил первую премию. Я бы хотел поделиться этой программой с нашей публикой».
Мне отвечали: «А что скажут советские альтисты, которые не претендуют на сольную программу, хотя они в отличие от вас — заслуженные артисты?» — «У меня тоже есть звание. Я лауреат международных конкурсов». — «А пойдет ли публика на концерт альтиста?» — «Давайте попробуем. Можно сначала в маленьком зале». В общем, с сольными программами я начал выступать в Москве лишь спустя два года после того, как меня признали на Западе.
— Это судьба многих российских музыкантов: чтобы тебя признали в твоей стране, надо сперва прославиться на Западе. Почему так происходит?
— Нет пророка в своем отечестве. Я болезненно воспринял ситуацию, когда из Мюнхена приехал с победой, через две недели пришел в консерваторию, а там об этом, кроме моего профессора, никто не знал. Я тогда почувствовал несправедливость. Это может прозвучать нескромно, но в известном смысле я, конечно, пионер. К сожалению, у меня не сохранился документ, выданный Госконцертом: «Считать альт сольным инструментом в виде эксперимента».
«Специализации разные, профессия — одна»
— Не проигрывает ли дирижер Башмет альтисту Башмету? Аналогичный вопрос задавали Ростроповичу. Его задают Плетневу, Спивакову, имеющим, как и вы, два лица — дирижерское и исполнительское. Вы сами знаете, в чем вы сильнее?
— Ни один музыкант, совмещающий в себе дирижера и исполнителя, никогда вам не признается, в чем он сильнее. Моя позиция такова: дирижер и исполнитель — разные специализации, а профессия одна. И суть этой профессии — в интерпретации музыки.
Другое дело, что у инструменталистов есть свои особенности, оттого-то скрипка Владимира Спивакова отличается от скрипки Виктора Третьякова или скрипки Олега Кагана. У каждого из них своя публика. Хотя есть публика, которая любит слушать и того, и другого, и третьего. Кроме того, одну и ту же пьесу можно сыграть на скрипке соло, можно — на скрипке с аккомпанементом рояля, камерного оркестра, а можно сделать переложение и исполнить с симфоническим оркестром.
Если все это будет делать один и тот же человек, вы будете улавливать его музыкальное мышление. В этом смысле профессия одна, а специализации разные. Когда я играю, мне это нравится больше, чем дирижировать, а когда дирижирую, мне это нравится больше, чем играть.
— Свой удачный концерт от неудачного вы сами наверняка отличаете. А публика?
— Смотря какая публика. Это зависит от географии. Хотя публику обмануть трудно. Еще труднее — удержать ее внимание. С одной стороны, нужно приучать публику узнавать что-то новое, расширяя тем самым свой репертуар, а с другой стороны, нельзя ее перегружать.
Если человек сидит в зале и у него беспрерывно идет напряженная работа сердца и ума, он в конце концов может устать. У меня есть близкий друг, не музыкант, он всегда готов прийти на мой концерт, но спрашивает: «А сегодня будут на букву «Ш»? Он знает, что есть Шнитке, Шостакович, Шёнберг, и ему это трудно освоить. «Нет, говорю я, — сегодня на букву «Ш» будут Шуберт, Шуман, Шопен». — «О, это я люблю, это я понимаю».
«Русскую публику отличает бесконечная благодарность артисту»
— Вы видели разную публику. Американская, европейская отличаются от русской?
— Даже внутри одной страны публика может разниться. Например, жители Страсбурга, Эльзаса, граничащих с Германией, заметно отличаются от остальных французов. По менталитету они почти немцы. А немцы, живущие на границе с Францией, по менталитету почти французы. Так что география имеет большое значение.
Скажем, Милан в музыкальном смысле очень развитый город, так как в нем есть театр Ла Скала. Милан — сердце вокала, поэтому инструменталист, сколь бы виртуозен он ни был, не найдет там такого приема, как вокалист. А в Америке публика пестрая. Там немало и русских, уехавших из России в разные годы.
Помню, как меня после концерта в Карнеги-холле хвалил покойный Алик Слободяник: «Ты знаешь, самое приятное, что здесь нет ни одного русского». А потом я ощутил другое удовольствие, когда сыграл на Брайтон Бич, где в зале были только русские.
Главное, что отличает русскую публику от заграничной, это ее трогательная доверчивость к музыкантам. Русская публика открыта для впечатлений и с нетерпением ждет первого взмаха дирижерской палочки. Музыка дает ей ощущение общности. Люди в российской провинции благодарны артисту уже за то, что он к ним приехал. Бывает, после концерта на сцену выходит мама с маленькой девочкой, и эта девочка дарит мне цветы. На Западе цветы артисту от публики — редчайший случай. У нас же — море цветов.
«Музыкантами командовать нельзя»
— Дирижировать оркестром — это требует волевых качеств, умения подчинять себе, даже некоего диктаторства?
— Не представляю себе, чтобы путем диктата можно было искренне увлечь музыкантов. Их надо убеждать, обращать в свою веру. А если станешь командовать, они будут тебе улыбаться, смотреть на тебя преданными глазами, но все это будет неискренне.
— Чего вы не прощаете вашим музыкантам, а к чему снисходительны?
— Предательства не прощаю. А вот случайную ошибку в исполнении могу простить. Однажды на гастролях в Кельне валторнист испортил очень важное соло. На другой день он сыграл лучше, на третий — гениально. На радостях он напился пива и в таком состоянии подошел ко мне: «Юрий Абрамович, я не думал, что меня можно так уважать и ценить. Я был уверен, что вы меня снимете». Я сказал: «Ладно, с кем не бывает».
— С каким чувством вы слушаете свои старые записи?
— Лучше всех об этом сказал Ойстрах: «Запись — это документ, который с годами превращается в обличительный».
— Бывает так, что, слушая свою старую запись, вы завидуете себе тогдашнему и с грустью отмечаете, что постарели, утратили свежесть мировосприятия?
— Нет, у меня другое. Не так давно мне дали послушать мою старую запись, осуществленную вживую, прямо с концерта. И возникла идея выпустить этот продукт.
Или вот еще случай. Однажды, исполняя труднейшее произведение, я себе руку переиграл. А на следующий день предстояло играть написанное специально для меня сочинение современного английского композитора. Я ему говорю: «Надо отменять концерт. Иначе ты придешь и услышишь фальшивые ноты». Он говорит: «Какие-то вещи, технически сложные для исполнения, я готов упростить или вообще убрать». Я сказал, что это нереально, потому что в одной из частей райские птички поют на целых пять страниц.
Кончилось тем, что я все же сыграл эту вещь в ее первозданном виде. Премьера состоялась в Лондоне. Был громкий успех. Прошло десять лет, и в прошлом году, решив себя проверить, я сыграл это произведение в десять раз лучше. В произведениях, которые играешь всю жизнь, всегда остается что-то еще не открытое. Кажется, уже дотянулся, уже горячо — и вдруг открываются новые горизонты.
Альт работы Паоло Тестори
Альт, на котором играет Юрий Башмет, изготовлен более двух с половиной веков назад. О том, как этот инструмент попал к нему, маэстро с удовольствием вспоминает:
«Вконце первого курса мне приснился сон, будто я играю перед публикой, слышу свой альт и голоса двух женщин, одна говорит другой: «Какое звучание! Какой инструмент!» Когда я проснулся и пошел смотреть почту, обнаружил записку: «Срочно позвоните профессору Борисовскому». Это был мой педагог.
Когда я позвонил, он мне сказал: «Приезжай, итальяшка тебя ждет». «Итальяшка» стоил 1500 рублей. Деньги мы собрали с большим трудом. У меня в загашнике было 400 рублей, заработанных гитарой на песнях «Битлз», дедушка дал около 600, остальные — отец, заняв у знакомых. Мастер, изготовивший «итальяшку», — Паоло Антонио Тестори. Это 1758 год, миланская школа. И вот на этом альте я играю с 1976 года».
Валерий Выжутович, «Российская газета»