Какую стратегию определил для себя Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, расставшийся несколько месяцев назад со своим директором Владимиром Уриным?
Какие ценности выдвигает его команда на первый план?
Как строятся внутренние взаимоотношения и художественная политика в театре?
Об этом на «Деловом завтраке» в «Российской газете» рассказали генеральный директор театра Ара Карапетян, художественный руководитель оперы Александр Титель и глава международного отдела Ирина Черномурова.
Как удержать артистов
— О Тителе и Урине шутили, что они руководят театром как Станиславский и Немирович-Данченко. Что теперь ощущаете в театре без этого многолетнего партнерства?
Александр Титель: Никаких стратегических перемен в театре нет, продолжаем ту же работу. Мне хотелось бы дальше расширять рамки репертуара, чтобы у нас появилась, например, музыка XVIII века. Учитывая, что следующий 2014-й — год 300-летия Глюка, мы решили на Малой сцене сделать глюковский диптих («Китаянки» и «Исправившийся пьяница»).
На большой сцене в этом сезоне три оперные премьеры: уже вышел «Тангейзер» Андрейса Жагарса, дальше будет «Аида» в постановке Петера Штайна, потом мой спектакль «Дон Жуан» Моцарта и дипломный спектакль нашего с Игорем Ясуловичем курса в ГИТИСе «Тайный брак» Чимарозы.
— Это — планы, а, если посмотреть на сегодняшнюю афишу, то все последние ваши премьеры проходили на чужих сценах — в Екатеринбурге, Одессе, Риге. Была какая-то причина?
Александр Титель: Нет, просто так получилось. Моя постановка «Любовь к трем апельсинам» в Риге должна была быть еще в прошлом году, но что-то у них там изменилось, и спектакль перенесли. Обычно я придерживаюсь собственного правила: два контракта в год, хотя имею возможность выезжать чаще. Раньше я не мог позволить себе и этого: я должен был делать театр. Сейчас ситуация изменилась: театр в порядке, появились средства приглашать хороших постановщиков, близких нам по духу.
— А артистам ставите условия по количеству контрактов? Сегодня многие российские певцы, числясь в труппе, поют в основном за рубежом.
Александр Титель: Я ставлю им те же условия, что и себе: два контракта в год. Это 4 месяца работы. Я им честно говорю: ребята, мы не можем платить такие деньги, какие платят в Венской или Парижской опере. Но моя задача заключается в том, чтобы артисты не только были певцами, но и чувствовали, что у них есть свой дом, свой театр. Как раз недавно меня в Риге спрашивали: как вы их удерживаете? Отвечаю: любовью. Они говорят: это уже немало.
— Вы только что выпустили в Рижской опере спектакль «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, который у вас начинается с разрушения «черного квадрата». Говорят, на фоне трагедии в Риге с обвалом крыши торгового центра Maxima это выглядело почти мистически.
Александр Титель: Это был тяжелый момент. На генеральной репетиции спектакля присутствовал премьер-министр Латвии, а до этого приходила министр культуры. Перед показом организовали пресс-конференцию, где собрались журналисты почти всех изданий. Вопрос этот возник. И я сказал, что, конечно, это совпадение. Все, что случилось, страшно, но, к сожалению, может случиться везде. Отменить спектакль — это право дирекции, и я с пониманием отнесусь к такому решению.
Но, думаю, что речь здесь идет об искусстве, хотя эти несколько первых минут могут напомнить о трагедии. Театр специально пригласил крупного латвийского актера, которому там верят, чтобы он от себя сказал какие-то слова. А генеральная репетиция с публикой показала, что отменять спектакль не надо: все прошло нормально. Я благодарен латвийским изданиям, что они не вынесли этот сложный вопрос за скобки и в то же время не стали его заострять: ну, вот из России приехали… Можно же разыграть любую спекуляцию на этой теме.
Искусство вне моды
— Если посмотреть на заявленные премьеры в вашем театре, то все они — с приглашенными именами: «Аиду» ставит Петер Штайн, «Баядерку» — Наталья Макарова, «Тангейзера» — Андрейс Жагарс. Впереди «Манон» Макмиллана, «Дон Жуан» с дирижером Уильямом Лейси. Как происходит отбор этих имен, названий в афишу?
Ирина Черномурова: Наше сотрудничество с западными партнерами — процесс длительный. Общая стратегия состоит в том, чтобы предельно индивидуально представлять себе концепцию нашего театра и репертуар, который мы рассчитываем на наших артистов. Из этого возникает и круг приглашенных людей.
Когда мы готовились к «Итальянке в Алжире», мы размышляли, кого пригласить на постановку? В итоге в спектакле работает русская команда. Кооперация с Английской Национальной оперой — это длительный период, результатом которого стал спектакль «Сон в летнюю ночь».
Что касается балета, то все наши международные проекты продиктованы, с одной стороны, желанием выскочить за пределы отечественной лексики, освоить пространство более свободного танца модерн. С другой — печальной необходимостью для театра: после того как ушел из жизни Дмитрий Брянцев, определявший индивидуальное лицо нашей балетной труппы, никто так и не смог его заменить.
Это общая для России проблема: все балетные компании страдают от того, что в конце ХХ века мы упустили важное — современный язык хореографии и тех, кто мог бы стать хореографом — балетных танцовщиков, активно покидавших российскую территорию. В результате сегодня у нас почти нет своих хореографов. Особенно сложно приходится крупным театрам: им нужны балеты большой формы.
Поэтому идея сотрудничества с зарубежными хореографами актуальна. Наш театр сразу для себя решил, что будет сотрудничать с теми, кто живет сегодня и кто может напрямую передать артистам свою энергетику, свои мысли. Так у нас появились два проекта с Джоном Ноймайером — «Чайка» и «Русалочка», балеты Начо Дуато, Иржи Килиана, Кеннета Макмиллана.
— Большие балеты Макмиллана, которые вы ставите, — и «Майерлинг», и предстоящая «Манон» — это его старые работы. «Манон» ставилась на многих сценах мира. Почему их выбирали?
Ирина Черномурова: И балетные произведения, и хореографы выбираются нами не по принципу модности, а по тому, какой мы найдем контакт с постановщиками и как сможем показать своих артистов. То, что касается балетов Макмиллана, то наш худрук балета Игорь Зеленский, много работавший в Америке и в Великобритании, пришел с мечтой о сотрудничестве с Фондом Макмиллана. Это было замечательно, поскольку «Манон» мы хотели ставить уже давно, но контакт с Фондом у нас не складывался: они далеко не всем доверяют свои работы.
С приходом Зеленского все получилось. Вообще, если иметь в виду спектакль большой формы, то нынешняя ситуация мне чем-то напоминает начало ХХ века. Большая балетная форма тогда тоже находилась в кризисе, и дягилевские миниатюры дали новое дыхание, обновили язык балета.
Сегодня, испытывая кризис большой формы, мы обращаемся и к современной хореографии, и к классическим образцам. Для нас правильным выбором было поработать с великой русской балериной Натальей Макаровой над «Баядеркой». Наталья Макарова очень тонкий человек, на репетициях все время спрашивала танцовщиков: что ты чувствуешь? Ей важна была не форма, а душа в танце.
Александр Титель: Ситуация в опере и балете разная. Для балета единственный выход, если у нас нет сегодня хореографов уровня Юрия Григоровича, Николая Боярчикова, Дмитрия Брянцева, — приглашать постановщиков из-за рубежа.
В опере такого кризиса нет, зато есть другая проблема: примитивизация оперного пространства. Сегодня принято рассуждать в таком духе: как будешь ставить спектакль — классику или модерн? А что подразумевается под классикой и модерном? Если в длинных пальто — это модерн, а если в исторических костюмах — значит, классика. Если забыть про сюжет, значит модерн. И, главное, есть масса критиков, размышляющих подобным образом.
Так вот мне хотелось бы, чтобы в театре Станиславского шли спектакли, которые отвечали бы не на вопрос, модерн это или классика, а просто были бы искусством. Я сам много езжу, изучаю, смотрю спектакли, материалы в ютюбе. У меня есть агенты в Европе, которые говорят: обрати на это внимание. Но я также знаю: мы не богатый театр, и наши средства позволяют нам приглашать кого-то только точечно.
Цены и ценности
— Вы сказали «не богатый театр». Вам помогает правительство Москвы. Какие у вас возможности, кроме московской сметы и зрительской кассы? Как выдерживаете конкуренцию с Большим?
Ара Карапетян: Вообще, деньги это не главное условие для конкуренции между театрами. А разговора о конкуренции с Большим у нас даже не может быть, потому что мы театр городской. Практически в каждой столице есть два таких театра — национальный имперский и городской: Мариинский и Михайловский, Большой и Театр Станиславского и Немировича-Данченко, Ковент Гарден и Английская Национальная опера и т. п. У каждого — своя ниша. Мы поставляем в крупные театры кадры, даем старт для будущего мирового взлета оперных, иногда балетных артистов.
Что касается денег, то их, конечно, не хватает. Но нас это дисциплинирует: выбор названий, имен, который мы делаем, должен быть точным. У нас ведь нет таких спонсоров, как у больших театров. Но с нами работает компания BP (British Petroleum). Мы понимаем, что бессмысленно сразу просить много, и научились небольшие деньги втягивать в отдельные проекты. В будущем надеемся привлекать дополнительныe средства. Но в России до сих пор нет законодательства, позволяющего иметь преференции за счет спонсорства в культуре.
Александр Титель: Мы ставим в среднем восемь спектаклей в год (шесть на большой сцене и два — на Малой), а бюджетные деньги дают на один средний спектакль.
Ара Карапетян: Немного уточню: государственная субсидия — это 75% нашего бюджета. Но самая большая статья расходов у нас, как и везде, — заработная плата. Московский бюджет покрывает заработную плату, и на новые постановки остается 20 миллионов рублей в год. Все остальное, что мы тратим, это наши заработанные деньги и спонсорская помощь.
— Если говорить о зарабатывании денег, есть та грань, которую вы не перейдете из экономической выгоды? Что не допустите на своей территории?
Ара Карапетян: У нас в свое время был неприятный опыт, когда новое здание только открылось. Театру нужно было зарабатывать, и мы согласились, чтобы у нас отметили день рождения одного крупного банкира. Все было в порядке, люди прекрасно провели время, мы заработали.
Но потом мы с Владимиром Уриным приняли решение, что больше никогда этого делать не будем. Это та грань, которую мы для себя определили: театр не может превращаться в ресторан. Иногда мы позволяем проводить корпоративные вечера, но нечасто. Мы ведь играем больше 250 спектаклей в год. Посещаемость при этом у нас дошла до 97 процентов!
Нерв современности
— Цифра, поразившая в Большом театре, — там работает около 3000 человек! В вашем театре какие масштабы?
Ара Карапетян: У нас тысяча двести работников: творческие и нетворческие — пополам.
Александр Титель: В опере у нас 64 солиста и 89 человек в хоре. Этого недостаточно. Благодаря масштабам сцены, оркестровой ямы и артистическим силам мы можем поднимать такие глыбы, как «Война и мир», «Хованщина», «Аида», «Трубадур», «Отелло». Но нам всегда будет не хватать хорового коллектива. И вот этот дисбаланс надо как-то снять.
— Зато в балетной труппе появилось много новых танцовщиков, причем из разных городов России. Театр не придерживается принципа стилистического единства?
Ирина Черномурова: Мы всегда брали танцовщиков и из Вагановки, и из Саратова, Перми, Новосибирска. Так было даже во времена Дмитрия Брянцева. Балетный мир сегодня очень изменился. Многие говорят, что мы уже стали резервуаром для Большого театра, а мы обнаружили, что стали резервуаром для зарубежных компаний: от нас артисты уезжают танцевать в Бордо, в Германию.
— А Сергей Полунин, наоборот, приехал из Ковент Гарден.
Ирина Черномурова: Сергей Полунин — это отдельная история. Он не командный игрок. Ему по большому счету все равно, в какой труппе, в каком театре танцевать. Он может себе это позволить, бог ему много дал. Но для него самого это может стать одной из проблем, потому что балет — это все-таки командная игра: как минимум, это всегда партнерша, партнеры на сцене. Если вернуться к балету, то после гибели Брянцева мы поняли, что сохранить свое индивидуальное лицо нам будет непросто. И мы решили не брать хорошо известные классические вещи, а выбирать такие, чтобы в них присутствовал современный нерв, современная проблематика.
— Из современных балетов в следующем году у вас должна состояться новая постановка Джона Ноймайера, причем в копродукции с Гамбургским балетом. Название не откроете?
Ирина Черномурова: Ноймайер делает для нас совершенно новый балет, премьера которого состоится сначала в Гамбурге 29 июня, а потом, 8 ноября, — у нас. И мы уже участвуем в этом. Проект нам очень интересен, но название пока не могу сказать. Потерпите немного.
— Чем объяснить то, что трендом Большого и Мариинского театров стали возобновления спектаклей из советского «золотого фонда» — «Борис Годунов», «Псковитянка», «Царская невеста» и др., а у вас, наоборот, сняли исторический спектакль Станиславского «Евгений Онегин». В последний раз пройдет в этом сезоне и «Пиковая дама» Льва Михайлова.
Александр Титель: Дело в том, что спектакль «Евгений Онегин» в постановке Станиславского возобновлялся много раз. Каждое возобновление, если не лицемерить, а говорить профессиональную правду, имеет смысл только тогда, когда удается из рук в руки передать намерения автора или найти сегодняшнюю идею, которая позволит артистам в этих декорациях и в этих мизансценах быть правдивыми и узнаваемыми.
Спектакль своего учителя Льва Дмитриевича Михайлова я возобновил сразу, как только пришел в театр. Но эта «Пиковая дама» идет уже 30 лет, и, может, имеет смысл пока спрятать ее, не играть, чтобы потом восстановить. Большой и Мариинский театры — это другого типа институции. Ара Карапетян совершенно справедливо сказал, что есть театры, которые являются (во всяком случае, в тех странах, где есть своя развитая музыкальная оперная культура) национальной академией музыки. И Парижская опера должна ставить в первую очередь французскую музыку, а Большой театр — пропагандировать русскую музыку.
— У вас такое командное согласие, что возникает вопрос: не в этом ли состоит суть коллективного договора, который связывает вас в Театре Станиславского и Немировича-Данченко и который теперь собирается заключить в Большом театре Владимир Урин?
Ара Карапетян: Это договор между директором и всеми остальными. На самом деле все просто: мы являемся частью этого театра, и если ты работаешь, пытаешься вложить себя в этот театр, как делала вся команда, которую собрал Урин, то ты не можешь мыслить иначе.
Александр Титель: Раскрою еще один секрет, который мы знаем с Уриным: музыкальный театр — это обширное поле для дилетантизма. Здесь много искусств, поэтому раздолье на их границах пошустрить. А суть в том, чтобы в театре было собрание абсолютно профессиональных людей, каждый из которых четко отвечает за свое дело и знает: зачем, почему и как он хочет это делать.