Мировая премьера сочинения Ильи Демуцкого «Последний день вечного города» для хора, солистов, драматических актеров и инструментального ансамбля пройдет в Зале Зарядье 2 ноября 2021 года.
Главный участник действа — Московский государственный академический камерный хор (Минин-хор). Весной будущего года знаменитый коллектив отметит 50-летие с момента основания.
В разное время специально для хора сочинения, ставшие классикой отечественного и мирового искусства, создавали Георгий Свиридов, Валерий Гаврилин, Родион Щедрин, Эдуард Артемьев и другие выдающиеся авторы. Илья Демуцкий по праву занял место в этом впечатляющем списке.
О его новой работе с композитором беседовал Михаил Сегельман.
— Начну, как говорится, ab ovo: как возник этот проект, в чем был ваш главный интерес, побудительный мотив?
— Руководство хора обратилось ко мне с предложением написать что-то для коллектива. Ну а я, что называется, — человек с хоровым прошлым: с детства пел всевозможную музыку для хора, окончил Хоровое училище имени Глинки, а потом и дирижерско-хоровое отделение Санкт-Петербургской консерватории.
И вполне естественно, что я сразу, не раздумывая, согласился. Причем получил карт-бланш: пишите, что хотите! Ну я и подумал: Реквием писать рановато, «Всенощная» у меня есть, но здесь она как-то не к месту. Вот тут на помощь и пришла Ольга Маслова, либреттист и театральный художник из Чикаго. В 2018 году нас свел с нею проект «Для «Черного квадрата» (футуристичекая опера по мотивам оперы 1913 года «Победа над Солнцем» Михаила Матюшина и Алексея Крученых). Она предложила идею сочинения, которое, одновременно, существует в разных временах и вне времени.
— Атрибутировать сочинение не так-то просто. Что вы писали?
— Везде и всюду мы говорим: «музыкально-драматическое театрализованное действо». И правда, это и не оратория, и не опера в чистом виде, — хотя черты и оратории, и оперы присутствуют. В какой-то момент я перестал об этом думать. На первом плане для меня был хор во всем многообразии его возможностей, его красота и, если можно так сказать, «не-красота» — потому что избранный язык, выразительные средства очень контрастны.
— Помимо хора, инструментального ансамбля, певцов-солистов, в «Последнем дне вечного города» участвуют драматические актеры. Насколько трудна задача соединения разных типов выразительности, вокальной и речевой интонации?
— Она очень интересна, и, действительно, задачи, связанные с чтецом, в чем-то самые сложные. Я очень четко прописал, что и как он должен делать, — буквально потактово. Нужны актеры, которые свободно чувствуют себя в нотном материале, — здесь не может быть ни малейшей приблизительности. И я надеюсь, что режиссеру Дарье Борисовой удалось найти таких актеров.
— Ваше сочинение балансирует между жанрами, типами композиции. Была ли у вас модель, — а если не модель, — идеал, произведение, которое, так или иначе, всплывало в сознании в процесс работы?
— В период сочинения я понял, что отзвук в моей душе (не только в этой конкретной работе) нашла разная музыка. Например, Carmina Burana Карла Орфа. Безумно люблю это произведение: удобно написано для хора, великолепная оркестровка, безупречная логика строения, потрясающе интересный текст и еще дух иронии, игры. Модель — не модель, но некая «пасхалочка», отсылка к этому сочинению есть, я полушутливо называю свою работу русской Карминой Бураной.
А дальше мы снова приходим к моему хоровому прошлому. Я перепел, продирижировал самими разными пластами музыки. От русской — Виктора Калинникова, Архангельского, Бортнянского, Чайковского, Танеева, Рахманинова, Чеснокова — до Баха, Брамса. А дальше — XX век, то, что мы учили, исполняли — допустим, музыку Салманова, Щедрина, циклы Свиридова, Фалика. А если говорить о жанре — это симфония-действо для хора и инструментального ансамбля «Перезвоны» Гаврилина.
— Либретто, на которое написано ваше сочинение, довольно условно, нет прямого нарратива, жесткой линейности. Грубо говоря, — вы сочиняли уже на финальный, готовый текст?
— Не совсем. Эта работа шла параллельно. Была общая канва, какие-то тексты, — но иной раз я очень жестко в них вторгался. Резал, редактировал, или, наоборот, просил дописать. К счастью, практически все время со мной на связи были поэт Катя Капович, которая могла оперативно реагировать, менять что-то, и Ольга Маслова, которая отвечала за текст как за целостность. Повторю, было общее направление движения, но многое довольно значительно менялось.
— В теории музыки есть понятие «композитор-режиссер»: автор в самой музыкальной форме расставляет акценты будущего спектакля, а режиссер (когда он появляется) принимает их, полемизирует с ними и так далее. В какой степени вы ощущаете в себе это композиторско-режиссерское начало?
— Я всегда пытаюсь убить в себе режиссера и доверяюсь профессионалам. И потом, современный театр безумно сложен и синтетичен — «картинка», пластика, сценография, свет. Все это рождается в команде. Вот композитор-драматург — да, потому-то я и спорил с либреттистами, когда мне казалось, что где-то скучно, что-то не работает и так далее. Я отвечаю за аудиальную часть, за то, что можно услышать!
— В чем вкратце заключались те споры, о которых вы говорите?
— Если говорить об истории в целом, я мог сказать, что не совсем понимаю, куда мы движемся, или что я недостаточно точно представляю себе смысл той или иной сцены, персонажа. А если говорить непосредственно о музыкальных номерах, я мог и подрезать, поменять слово, которое мне неудобно с вокальной точки зрения. Тут я в некоторой степени тиран. К счастью, мои соавторы — люди очень терпимые и мудрые, и я мог позволить тянуть одеяло на себя.
— В некоторых ваших работах, например, балете «Нуреев», — есть явный публицистический и даже политический подтекст. На первый взгляд, в «Последнем дне вечного города» эти акценты как-то мягче.
— Мы искали именно универсальность. В самом названии, которое долго и трудно рождалось, скрыто противоречие: «Последний день вечного города». Именно последний и именно вечного! А какой это город? Мы не говорим. Может быть, Москва — есть такая отсылка. А может быть, и Древний Рим, поэтическими первоисточниками которого мы воспользовались (среди этих первоисточников — письма Сенеки и Плиния Младшего, стихотворения Катулла, Ювенала и Марциана).
Перед нами универсальная история, и мы смотрим в нее, как в зеркало, из сегодняшнего дня. Ну вот эти граффити на стенах, — подлинные, времен Древнего Рима: знаете, писали-то те же неприличные слова, которые мы и сейчас видим! Или, например, в одной из сцен зачитывается меню того времени — слушайте, да то же самое мы увидим сейчас в лучших ресторанах Москвы!
Так что, кроме визуальной части, наша жизнь не очень-то изменилась: люди хотят вкусно поесть, пережить романтическое увлечение, эротическую страсть или политическое потрясение. А в кульминации — Везувий как образ глобальной катастрофы, а потом некое успокоение (или упокоение). А дальше — естественно, что каждое поколение воспринимает эти глобальные и универсальные вещи под своим углом зрения.
Михаил Сегельман
Илья Демуцкий: “Я не вижу кардинально нового развития музыки”
Композитор Илья Демуцкий завоевал мировую известность в 2016 году: его музыка к фильму Кирилла Серебренникова «Ученик» была удостоена премии Европейской киноакадемии. В дальнейшем он неоднократно сотрудничал с этим режиссером — в драматических спектаклях «(М)ученик», «Кому на Руси жить хорошо»), балетах «Герой нашего времени» (2015), «Нуреев» (2017), созданных по заказу Большого театра (хореограф обеих постановок — Юрий Посохов). В декабре 2019 года в Большом театре, а затем в Лондоне с огромным успехом прошла мировая премьера одноактного балета «Габриэль Шанель» (хореография Юрия Посохова, режиссер и автор либретто Алексей Франдетти). В июле 2021 года в Большом театре состоялась премьера балета Ильи Демуцкого «Чайка» (хореограф Юрий Посохов, режиссер Александр Молочников).