Нам показалось интересным интервью с Дмитрием Китаенко, опубликованное на сайте премии ICMA.
При переводе возникли вопросы, которые мы посчитали правильным уточнить у маэстро.
Предлагаем вниманию читателей перевод этого материала с правками Дмитрия Георгиевича, которые он сделал к русскому варианту текста.
В этом году Международная классическая музыкальная премия (ICMA) присудила почетную награду «За дело всей жизни» русскому дирижеру Дмитрию Китаенко. Родившийся в 1940 году Китаенко был главным дирижером оркестра Московской филармонии, Симфонического оркестра радио Франкфурта, оркестра филармонии Бергена и Симфонического оркестра KBS в Сеуле.
Его самые лучшие и известные записи были сделаны с Кельнским оркестром «Гюрцених», особенно полные комплекты Симфоний Чайковского (Oehms Classics), Шостаковича (Capriccio), Прокофьева (Capriccio) и Скрябина (RCA, с оркестром Франкфуртского радио).
Председатель жюри премии ICMA журналист и основатель журнала “Pizzicato” Реми Франк взял интервью у Дмитрия Китаенко.
– Маэстро, вы родились в музыкальной семье?
– Вовсе нет! Моя мама была учительницей, а папа – инженером. Но наш дом стоял напротив Ленинградской хоровой Капеллы мальчиков. Поскольку мама заметила, что я пою и вполне успешно подбираю музыку на пианино –после войны оно было для меня игрушкой, ведь настоящих игрушек не было, – то она привела меня в Капеллу на конкурс.
Нас было больше ста мальчиков, претендующих на десять мест в музыкальной школе, и я сумел пройти сквозь это сито. Так что с самого детства я учился пению, игре на фортепиано, скрипке и даже композиции.
– И как же получилось, что вы стали дирижером?
– С самого начала я понял, что для меня важно не столько играть самому (я, честно говоря, находил это довольно скучным), сколько общаться с другими людьми и слышать, как мои музыкальные идеи воплощаются другими музыкантами.
Я был еще довольно молод, когда начал работать как хоровой дирижер. И тогда некоторые мне говорили: «Вот это как раз для тебя, и не стоит пробовать дирижировать симфонической музыкой или оперой». Но моя учительница Елизавета Петровна Кудрявцева считала иначе.
И я начал учиться оперно-симфоническому дирижированию, сначала в Ленинградской консерватории у Эдуарда Петровича Грикурова, а затем в Московской – у Лео Морицевича Гинзбурга, который когда-то был ассистентом Отто Клемперера. С ним я изучил весь классический репертуар.
Затем мне посчастливилось участвовать в обменной программе между Австрией и Советским Союзом, и я на год поселился в Вене, где занимался у Карла Эстеррайхера и Ханса Сваровского.
– Когда вы были ребенком, была ли у вас возможность слушать классическую музыку в концертах?
– Я не только слушал музыку, но и регулярно выступал в концертах. Хор мальчиков Ленинградской капеллы был так же известен, как, например, Венский хор мальчиков или «Томанерхор», и 4-5 раз в год мы пели с оркестром Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского.
Я никогда не забуду, как мы участвовали в исполнении оратории Шостаковича «Песнь о лесах», когда сам композитор присутствовал на репетициях и на концертах. Наше постоянное участие в концертах дало нам совершенно естественное чувство сцены. Я никогда не боялся выходить на сцену!
– Вы никогда публично не играли ни на каком инструменте?
– Играл! Я даже исполнил с оркестром Концерт Грига на выпускном экзамене. Я всегда лучше играл на фортепиано, чем на скрипке, но все-таки знаю скрипку достаточно хорошо для того, чтобы объяснить струнной группе свои требования.
– Сколько времени вы провели в Вене?
– Один год. Потом я вернулся в Россию. В 1969 году Караян приехал с оркестром Берлинской филармонии в Петербург и дал мастер-класс, который мне удалось посетить.
Караян попросил Министерство культуры послать двух участников мастер-класса на свой первый Конкурс дирижеров в Берлине. Одним из тех двоих был я. Я принял участие в конкурсе и завоевал вторую премию.
После этого успеха моя карьера развивалась довольно быстро, и я стал главным дирижером Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в Москве в 29 лет. В 1976 году меня назначили художественным руководителем оркестра Московской филармонии.
Это была довольно интенсивная работа: мы не только играли абонементные концерты в Москве, но и много гастролировали по миру, записывались на телевидении и выпустили немало дисков.
– Сегодня вы признанный исполнитель главным образом русской музыки. Наверное, в Москве вы играли немало и другого репертуара?
– Совершенно верно! Русскую музыку оркестр Московской филармонии играл, в основном, на гастролях. А московская публика любила слушать сочинения Гайдна, Моцарта, Бетховена…
Я дирижировал всеми симфоническими произведениями Рихарда Штрауса и провел российскую премьеру Восьмой симфонии Малера. Мы чаще записывали музыку немецких, французских и итальянских композиторов…
Но западные оркестры просят меня исполнять прежде всего русский репертуар. Они хотят аутентичного интерпретатора этой музыки. И я должен сказать, что довольно большая часть русской классики, – например, “Колокола” Рахманинова или его Первая симфония, прокофьевский “Иван Грозный” и его симфонии (кроме Первой и Пятой), симфонии Скрябина, – все еще мало известна в Европе. Поэтому я считаю, что для меня это своего рода миссия – дирижировать этой музыкой и сделать ее более популярной.
– Работали ли вы с такими дирижерами как Мравинский или Кондрашин?
– После Конкурса Караяна я дирижировал оркестром Ленинградской филармонии и несколько раз беседовал с Мравинским. Гораздо больше мне довелось общаться с Рождественским и особенно со Светлановым.
Он был великим музыкантом, и я многому у него научился. На репетициях он никогда слишком много не говорил, он мог все сказать оркестру своими волшебными руками и сердцем.
– Но ведь именно Мравинский коренным образом изменил интерпретацию Чайковского?
– Музыка Чайковского страдала и продолжает страдать и в Европе и даже в России от излишней сентиментальности, чрезмерных рубато и ритардандо, слишком громкого или “сочного” исполнения.
В сущности, дирижер может сделать много ошибок и превратить Чайковского в варенье – в нечто сладкое и плаксивое. Мравинский преодолел эту традицию, придерживаясь очень строгих и единых темпов. В результате обнаружилась потрясающая ясность структуры и фразировки.
Мой собственный подход к музыке Чайковского такой же, как и к музыке венских классиков. Рахманинов гораздо более русский, чем Чайковский. Когда я вижу молодых дирижеров, пытающихся демонстрировать свой собственный взгляд на Чайковского, мне так и хочется сказать им: вам еще слишком рано дирижировать эту музыку. Подождите несколько лет!
В сущности, дирижировать Малера гораздо легче, чем Чайковского. Музыка Малера допускает гораздо больше трактовок и точек зрения. Когда же вы играете Чайковского, то словно надеваете своего рода корсет – точно так же, как когда играете Бетховена или Моцарта.
– Похоже, вы не очень доверяете молодым дирижерам…
– Некоторые из них и вправду выглядят подозрительно! Я вижу, что многие молодые дирижеры главным образом стараются, чтобы музыка была громкой и энергичной.
К сожалению, публике это нравится. Часть аудитории воспринимает концерт не столько ушами, сколько глазами.
Поэтому они любят, чтобы дирижер танцевал за пультом и изображал бурную энергию. Увы, энергичность необязательно означает глубину…
Главная проблема молодых дирижеров в том, что они не уделяют достаточно времени учебе. Ясно, что любой молодой дирижер может провести Вторую симфонию Брамса с Берлинским филармоническим. Он может сделать это, даже если недостаточно глубоко знаком с этим сочинением.
Возможно, он проводит много времени, слушая диски или глядя в зеркало, чтобы выработать максимально эффектные жесты, но он еще не интерпретатор. Он только жалкая копия, этакая смесь Караяна и Фуртвенглера с Челибидаке и Светлановым. Такой дирижер очень мобилен, но у него пустота в голове и холод в сердце.
– Вы никогда не думали о преподавании?
– Я был профессором Московской консерватории в течение десяти лет. Сегодня я готов ответить на любые вопросы молодых дирижеров, но я не могу представить себя снова в роли учителя, у меня не хватает терпения. Если я попрошу студента написать – по памяти – какой-нибудь отрывок из партитуры, и он не сможет этого сделать, я просто не стану с ним больше работать.
– По вашим словам, получается, что даже если дирижер пользуется партитурой, вся музыка все равно должна быть у него в голове.
– Караян никогда не пользовался нотами, он держал партитуру у себя в голове. Мне доводилось дирижировать наизусть, но я думаю, что оркестру больше нравится, когда партитура все-таки лежит перед дирижером. Это внушает артистам оркестра больше уверенности.
– В настоящее время вы не занимаете должность главного дирижера. Вы художественный советник в оркестре Филармонии Загреба, почетный дирижер оркестра «Гюрцених» и Первый гостевой дирижер оркестра Берлинского Концертхауса. Хотели бы вы снова стать главным?
– Мое очень личное мнение: сегодня оркестрам уже не нужно иметь главного дирижера, разве что он им необходим, чтобы общаться со спонсорами и политиками.
С чисто музыкальной точки зрения для оркестра было бы лучше иметь четырех или пятерых основных дирижеров, каждый из которых занимался бы тем репертуаром, который удается ему лучше всего. Эти дирижеры должны были бы быть разного возраста и происходить из разных стран, чтобы обеспечить наилучший результат.
Часто я замечал, что оркестранты не очень довольны своим художественным руководителем, однако вынуждены работать с ним, потому что у него с ними контракт. Это не самая лучшая основа для музицирования. Времена изменились. Сейчас уже не та ситуация, какая была в ХХ веке, когда оркестр имел пожизненный контракт с дирижером и когда мы говорили об «Светлановском» оркестре, оркестре Мравинского, оркестре Караяна или Орманди…
Сегодня, когда музыкальный мир слишком стремителен, нам необходимо меняться, нам нужны более широкий репертуар и более разнообразные способы музицирования. Честно говоря, я бы не мог назвать ни одного имени, если бы меня попросили предложить кого-то на должность главного дирижера какого-нибудь из известных оркестров.
– Вы обсуждали это с кем-то из коллег?
– Нет! Одна из самых больших проблем состоит в том, что дирижеры не обмениваются мнениями или идеями о своем ремесле. Врачи, инженеры или юристы объединены в международные ассоциации, где они могут обсуждать свои профессиональные вопросы.
У дирижеров нет никакой общей организации. Мы не бережем нашу профессию. Любой пианист, скрипач, духовик или ударник может стать дирижером, словно для этого не требуется никакого профессионального многолетнего обучения.
– В этом году вы получили приз «За дело всей жизни». Время оглянуться назад? Что было самым важным в вашей карьере?
– Самое важное для меня то, что я мог исполнять выдающиеся произведения Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, причем делать это глубоко и основательно.
Я получаю гораздо большее удовольствие от репетиций, чем от концертов. Мне нравится «собирать» музыку, лепить ее. Самым важным событием в моей жизни был Караяновский конкурс в Берлине. Именно тогда я почувствовал, что я готов к работе, готов к профессиональной карьере.
Сам Караян для меня очень много значил. После того, как я завоевал премию на его конкурсе, он сказал всем лауреатам:
«Теперь вы мои дети. Когда бы у вас ни возникли вопросы, просто свяжитесь со мной».
Но прежде всего он был для меня примером, примером в тех случаях, когда дело касалось упорного труда, вечного поиска чего-то нового и постоянной работы по формированию звука.
У него был свое особое, неповторимое караяновское звучание, будь то с Берлинской филармонией или Венской. Меня это всегда завораживало, и я вечно пытался разгадать эту загадку, правда без особого успеха…
– Но у вас тоже есть свое звучание, звучание Китаенко. Это для вас тоже загадка?
– Да. Я сам точно не знаю, как это получается. Конечно, я знаю, из чего это складывается, я знаю, чего я ожидаю в том или ином сочинении. Но в результате – да, всегда присутствует некая тайна.
– Вы уже довольно давно дирижируете. Есть ли произведения, которые вы еще не исполняли и хотели бы сыграть?
– Я скорее знаю, что я больше не хочу играть. Листа, например. Лист от меня как-то уходит. Я также избегаю Малера. С другой стороны, мне бы хотелось вернуться к Брукнеру. Я бы очень хотел поработать над Пятой или Восьмой симфониями…
Беседовал Реми Франк, перевод: Катя Лихт