Премьера мистического триллера юного Сергея Прокофьева (1891–1953) — одноактной оперы «Маддалена» (op. 13 согласно её номеру в списке опусов композитора) — состоялась 16 и 17 октября этого года на Малой сцене НОВАТа (Новосибирского государственного академического театра оперы и балета). Новую работу новосибирская труппа приурочила к 135-летию со дня рождения композитора, которое отмечалось в апреле этого года.
Постановка создана в рамках проекта поддержки молодых деятелей музыкального театра, реализуемого в НОВАТе по инициативе главного режиссёра этого театра Вячеслава Стародубцева. Сегодня он также занимает пост ректора Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки, так что режиссёр-ректор в одном лице вполне закономерно выступил художественным руководителем нового спектакля.
Возможность реализовать себя в качестве дирижёра-постановщика была предоставлена Андрею Березину, в настоящее время студенту пятого курса Новосибирской консерватории (специальность — художественное руководство и дирижирование оперно-симфоническим оркестром). Режиссёр-постановщик — Илья Андрияхин, в настоящее время студент пятого курса факультета музыкального театра Российского института театрального искусства — ГИТИСа (специальность — режиссура музыкального театра, мастерская Дмитрия Бертмана).
Вторая молодёжная постановочная персоналия обсуждаемого театрального проекта на Малой сцене НОВАТа, официально именуемой Концертным залом имени И. А. Зака, тотчас же очерчивает рамки более широкого совместного проекта, в котором соединились НОВАТ, Новосибирская консерватория и ГИТИС. Проекты первых спектаклей творческих команд выпускников ГИТИСа и других ведущих театральных вузов — это поддержка молодых режиссёров, художников и музыкантов в их первых самостоятельных театральных работах.
Художник-постановщик премьерного проекта (сценография и костюмы) — выпускница ГИТИСа Елена Соловьёва (специальность — сценография, мастерская Станислава Морозова и Анастасии Глебовой, 2021–2026). Художник по свету — Игорь Якушев (художник по свету в штате театра), автор пластического решения — Дмитрий Романов (заведующий мимансом, хореограф-репетитор). Приглашённым видеохудожником данного инновационного проекта стал Вадим Дуленко (дизайн светопроекционного решения), музыкальным руководителем и хормейстером-постановщиком — Мария Моисеенко (главный хормейстер НОВАТа).
1911 год — год 20-летия Сергея Прокофьева, и к этому году как раз и относится первая редакция его оперы «Маддалена» (вторая редакция — 1913 год). Опус Прокофьева создан на его собственное либретто по одноимённой пьесе Магды Ливен-Орловой, которую скрывал псевдоним Барон Ливен. Композитор оркестровал лишь первую из четырёх картин оперы и, переключившись на другие дела, забросил её ввиду бесперспективности постановки, хотя и мечтал о ней в исполнении студентов консерватории с консерваторскими оркестром и хором. Так что нумерология рока (1913 год, опус 13) и вправду, похоже, сыграла свою коварную, роковую роль! Долгое время опус числился утраченным, однако на следующий год после смерти Прокофьева ноты, как по волшебству, нашлись в одном из архивов Парижа (1954).
По просьбе вдовы Прокофьева (его первой жены Лины, испанки по происхождению, 1897–1989) три клавирные картины оркестровал, стремясь быть как можно ближе к стилю композитора, английский дирижёр Эдвард Даунс (1924–2009). Его работа считается сегодня канонической, и с ним мировая премьера «Маддалены» прошла 25 марта 1979 года в эфире радиостанции BBC, причём в один день дважды: сначала на русском, а затем на английском языке в переводе. Первая театральная постановка осуществлена им в Австрии (Грац, 1981).
В СССР опера впервые прозвучала на грампластинках фирмы «Мелодии» в 1986 году (запись с собственной оркестровкой была сделана Геннадием Рождественским), премьера на Всесоюзном радио прошла в 1987 году, первое концертное исполнение — в 1988 году в Москве, а советская театральная премьера состоялась в 1989 году в Минске. Театральный ряд продолжили постановки в Москве и Самаре, а в 1999 году в Мариинском театре версию Эдварда Даунса в форме концерта представил Валерий Гергиев (затем появились semi-stage постановки 2008 и 2015 годов, но сегодня этой оперы в репертуаре театра нет).
В 2016 году к 125-летию со дня рождения Прокофьева его «Маддалену» в один вечер с неоконченными «Игроками» Шостаковича поставили в Московском театре «Новая Опера». А к постановке «Маддалены» Прокофьева в Большом театре России на Камерной сцене им. Б. А. Покровского (премьера — 2021 год) в последний раз обращались в прошлом сезоне: серия спектаклей была приурочена ко дню рождения Прокофьева 23 апреля (оркестровка Эдварда Даунса). А в нынешнем сезоне в НОВАТе постановщики, взявшие за основу ту же оркестровку, на созидательно мощной волне энергично молодых творческих устремлений однозначно проделали путь значительно более концептуальный и основательный.
Так и есть, несмотря на привлечение чисто студийных средств театра и обращение к заведомо абстрактной эстетике символизма и экспрессионизма, отсылающего не столько к ауре сюжетной коллизии и конкретной «системе координат», сколько к методично жёсткому и беспощадному препарированию психологического нерва драмы-трагедии, стремительно вызревающей, как выясняется в процессе игры, из перипетий мистически-инфернального любовного треугольника, в вершинах которого — персонажи Дженаро, Маддалена и Стеньо.
«Расширенная версия» опуса Прокофьева под номером 13, представленная на Малой сцене НОВАТа в октябре, — версия с дополнением оркестровой партитуры фортепианной музыкой самого композитора, а также вокальными (в сопровождении фортепиано) опусами Прокофьева и Николая Мясковского (1881–1950), которому — вряд ли это совпадение — была посвящена «Маддалена». При этом музыка расширения, внутрь оперы не вторгаясь, весьма уместно, но главное, художественно осмысленно и цельно создала поистине органичные скобки, расставить которые — возникло именно такое впечатление — следовало, кажется, уже давно. После просмотра даже как-то странно, что этого не было сделано до сих пор…
После расширения одноактная опера стала двухактной, её общая продолжительность с антрактом составила один час сорок минут, а антракт появился перед сценой, в которой в идиллию супружеской пары Маддалены и Дженаро вносит разлад вторгающаяся третья вершина в лице Стеньо. Корпус спектакля в итоге становится таким: Соната № 3 ля минор для фортепиано (op. 28); романс Мясковского «Цветы ночи» на слова Зинаиды Гиппиус (op. 4, № 15); собственно опера «Маддалена»; романс Прокофьева «Память о солнце» на слова Анны Ахматовой (op. 27, № 3); «Мимолётности» для фортепиано (op. 22, №№ 1 и 8).
В основе сюжета «Маддалены» — утратившая оригинальное начало одноактная пьеса «Флорентийская трагедия» ирландца Оскара Уайльда (1854–1900), английского драматурга позднего викторианского периода, знаковой фигуры эстетизма и модернизма. Изначально в ней было четверо героев: купец Симоне — прототип художника Дженаро; его жена Бьянка — прототип Маддалены; принц Гвидо Барди — прототип алхимика Стеньо; камеристка Мария, выведенная в экспликации (в диалоге с хозяйкой Бьянкой), но в опере не фигурирующая.
Рукопись Уайльда пропала ещё при его жизни, а начало к рукописи без первых пяти страниц, найденной в архиве драматурга после его смерти (события до появления Симоне), по «показаниям» очевидцев, читавших пьесу в полном объёме, написал Томас Стердж Мор (1870–1944). Именно в таком виде — по первому изданию 1908 года — эту пьесу мы и знаем сегодня. В либретто «Маддалены» действие пьесы Уайльда перенесено из Флоренции XVI века в Венецию XV века, и если смена антуража ничего не меняет, кроме вставки в начале оперы мимолётного эпизода с Джеммой и Ромео (с романтической парой, проплывающей в гондоле под окнами Маддалены и тщетно зовущей её в погоню за приключениями любви), то развитие событий в опере и их психологическая мотивация меняются кардинально.
В то время как либретто Макса Мейерфельда для одноактной оперы «Флорентийская трагедия» (Eine florentinische Tragödie, op. 16, премьера — Штутгарт, 1917) Александра фон Цемлинского (1871–1942) — практически точный перевод текста Уайльда, «Маддалена» Прокофьева, «русская сестра» немецкой оперы на тот же сюжет, — мощный вулкан страстей, уводящих в область психоанализа (в сферу подсознательного). Два любовных треугольника персонажей с разными именами (у Цемлинского они наследуют пьесе Уайльда), две оперы приблизительно по 50 минут звучания, но какие разные! И в этом мы, к слову, смогли в своё время убедиться в упомянутом ранее 1999 году, когда «Маддалену» Прокофьева Валерий Гергиев исполнил в один вечер с «Флорентийской трагедией» Цемлинского.
В немецком варианте главным героем де-факто предстаёт Симоне, застающий Гвидо у себя дома со своей женой Бьянкой, практически готовой изменить мужу, не ценящему, как она считает, её красоты. Делая вид, что ничего не замечает, Симоне, усыпив бдительность соперника, хладнокровно убивает его в финале. Потрясённая Бьянка раскрывает объятья мужу, который, словно увидев в ней то, чего не замечал ранее, со словами «Почему молчала ты о красоте своей?» сливается с ней в поцелуе подлинной любви и страсти. Здесь Гвидо — тенор-любовник, а Симоне — лишь с виду простак, но грозный и карающий муж-баритон.
В зачине русской оперы измена Маддалены своему слабому мужу-тенору Дженаро с харизматичносильным баритоном-любовником Стеньо уже совершена, и поэтому теперь вырисовываются сразу два главных антагонистичных героя: Маддалена и Стеньо, хотя и очевидно, что VIP-персона в русском раскладе — Маддалена, ибо базис оперы Прокофьева — образ женщины-вамп, и её физиология неустанно требует подпитки жертвами-мужчинами.
Внешне «респектабельная» жена (Маддалена) поздно вечером ожидает своего мужа (Дженаро), но после его прихода неожиданно заявляется взвинченный друг мужа (Стеньо), чтобы излить приятелю «поистине дьявольские» восторги и пугающие предчувствия от свидания с некоей обольстительной «демоницей». Слушая их разговор, Маддалена до поры до времени прячется за портьерой, но наступает момент — и присутствие героини раскрыто, а Стеньо с ужасом узнаёт в Маддалене виновницу своего падения в роковой омут.
Конфликт друзей, становящихся врагами, неизбежен, но в первый момент оба жаждут смерти Маддалены, обнажая кинжалы против неё. А хитрая и коварная бестия оборачивает дело так, что муж вынужден сначала сразиться с любовником. В результате схватки мужчин смертельно ранены оба: первым в мир иной уходит разъярённый гигант Стеньо, следом за ним — «интеллектуал» Дженаро, а торжествующая Маддалена получает в свою коллекцию ещё две вожделенные жертвы: «Кого из вас любила Маддалена? Быть может, никого…»
За музыкально-театральной сутью сей оперы давно протянулся шлейф весьма удачного и ёмкого афоризма «Ренессанс в кривом зеркале декаданса», а мистический триллер сокрыт в ней в развязке романтически завязывающегося сюжета, ведь пара «летальных исходов» — данность мужской части любовного треугольника. Для воплощения сюжета в абстракции инфернального измерения двухуровневое белое пространство (собственно планшет сцены и балкон с вписанными в интерьер ионическими колоннами-столбами) — «чистый лист», на котором фантазия постановщиков дерзновенно ярко создаёт визуальную среду спектакля.
Белое изящно легко задрапировано алым воздушным шёлком «архитектурного» ордера и просветными «стенами» из свисающих алых «канатов». Поначалу кажется, что белому и красному недостаёт зловещего чёрного, но появляющийся под звуки сонаты-«увертюры» «чёрный миманс инферналов» из двенадцати артистов мужского хора, ассоциирующихся с прежними жертвами эстетически элегантной комнаты-паутины, всё ставит на свои места. В финале к ним примыкают Стеньо и Дженаро: их чёрные плащи — трофеи Маддалены, но «чёрный миманс инферналов» под звуки финала-постлюдии из «Мимолётностей», словно поглощая героев, навечно погружает их в мир иной (партия фортепиано — Сергей Батенёв).
Партия Маддалены (эффектной женщины в красном) на сей раз начинается с романса «Цветы ночи» — своеобразного кредо протагонистки, и даже камерными средствами музыки он вписан настолько бесшовно, что кажется, будто опера Прокофьева уже началась… А резкий контраст с Маддаленой — светлый, но экзистенциально холодный образ Джеммы (девушки в белом), который возникает ещё до начала оперы и с которым связан не только романтически призывный мимолётный дуэт с Ромео, но и романс-просветление «Память о солнце» (он звучит сразу после оперы перед финалом-постлюдией). Финальное сокрушение «бастиона канатных стен» — повод задуматься над тем, что красное (зловеще потаённое) и белое (наивно открытое) — две стороны одной роковой женской медали, обманчивый блеск которой доверчивых индивидов-мужчин неизбежно приводит к инфернальному краху.
Ирреальное пространство сцены — вовсе не ужасающая западня мерзкой гигантской паучихи Унголианты из придуманного мира Джона Толкина, а располагающий к скромному изыску интерьер с белым диванчиком, белым столиком и белыми стульями, отгороженный от внешнего мира полупрозрачной ширмой (словно порталом). Там, за ней, — Венеция. Там — Большой канал. Там — хор гондольеров. Там — Большой космос, а здесь — лишь микрокосм человеческого подсознательного, где бытовой сюжет и вправду — философская притча о греховных соблазнах, внутренней душевной пустоте и невозможности истинной любви.
«Для меня «Маддалена» — это история красивого зла»,
— именно так считает режиссёр Илья Андрияхин. Маддалена, по его мнению, — «мистический, инфернальный персонаж, олицетворяющий всеобъемлющую бездну, пустоту. Маддалена онтологически лишена способности любить. Всё, что происходит между ней, Дженаро и её любовником Стеньо, становится частью жестокой игры, в которой чужие чувства и жизни лишь на мгновение способны утолить её вечный внутренний голод». И это кредо режиссёра преломляется для зрителя необычайно увлекательно! В его подходе — внимание к деталям и нюансам сюжета, содержательная конструктивность, отсутствие жёсткости и агрессивной прямолинейности.
Сюжет о роковой средневековой венецианской красавице Маддалене, приводящей её мужа Дженаро и любовника Стеньо к взаимному убийству, что ни говори, весьма банален, однако на сей раз в прорисовке характеров достигнута психологическая многоплановость и обстоятельность. Именно в этом и кроется залог нынешнего постановочного успеха! В оболочке студийного минимализма мы получили вовсе не мертворождённую инсталляцию, а поразительно живой спектакль, который смотрится буквально на одном дыхании!
Безусловный единомышленник режиссёра — дирижёр Андрей Березин, и звучанию его оркестра, располагающегося на балюстраде «кругового» балкона зала справа от зрителей, в «говорящей» интонационной выразительности, в изумительно тонкой нюансировке (в одни моменты — хрустально прозрачной, в другие — пульсирующей, драматически насыщенной) отказать было решительно невозможно! Звучности музыкального модерна опьяняли слух и наполняли душу то эмоциональным светом, то инфернальным мраком, извечный дуализм которых — краеугольный камень этой музыки. Сольные партии в маленькой «Маддалене» — всегда большое испытание для певцов, но на сей раз их ансамбль явно не подвёл в оба дня.
Петь в любой опере Прокофьева с характерной для него «амелодичной мелодикой», напористо рельефно — терпко и сочно — выстроенной на вокально-декламационном посыле и интонационных контрастах, непросто всегда, но в этой своей опере на волне юношеского максимализма композитор, кажется, безотчётно вознамерился разнести голоса певцов в клочья! Тем весомее, что перед музыкальным гипердраматизмом не спасовали исполнители обоих составов. Маддалена — Дарья Филиппова / Гульназ Шигапова. Дженаро — Константин Захаров / Андрей Денисов. Стеньо — Павел Анциферов / Андрей Триллер. Джемма — Ксения Головина / Амра Барганджия. Ромео — Данил Шевчук / Владимир Кучин.
И всё же наиболее целостный и в вокальном, и в артистическом плане образ титульной героини оперы выпало создать в первый день невероятно эффектной и аттрактивной Дарье Филипповой! В первый день в партии Джеммы с добавленной в неё вокальной страницей более эмоциональной и чувственной предстала и Ксения Головина. Так что две стороны одной женской медали — «краснопламенная» Маддалена с её кровожадным вампиризмом в отношении мужчин и девушка в белом Джемма с её робкой и призрачной надеждой на любовный свет — смогли воссиять сполна…
Для «дьяволицы» Маддалены Дженаро и Стеньо — всего лишь жертвы на заклание, но какие разные! Дженаро ассоциируется с романтически мягким Фаустом, хотя Прокофьев и заставляет выкладываться этого персонажа «на полную вокальную катушку», а Стеньо — с неистовым громовержцем Мефистофелем, и поэтому образ Стеньо производит впечатление несравнимо более эффектное! Оба исполнителя партии Стеньо хороши и самодостаточны в силу их певческого темперамента и харизматичности, но Павел Анциферов в первый день по-хорошему вокально и артистически «разбушевался» так, что даже свет на сцене дрожал!
Оба исполнителя партии Дженаро по-своему убедительны, однако фактура звучания Константина Захарова — лирическая от природы, и для драматической аффектации ему требовалось вовлекать спинтовость. Звучание Андрея Денисова в этой партии обнаружило лирико-драматические краски, и это, несомненно, оказалось большим вокальным плюсом. Как уже отмечалось, Дженаро, Маддалена и Стеньо — классический любовный треугольник, а исполняющие эти партии голоса (тенор, сопрано и баритон) образуют классический для оперы треугольник в вокале. Вполне благополучно сложился он и на этот раз…
Игорь Корябин, CultVitamin.Ru