Оперный режиссер Дмитрий Черняков ненадолго отвлекся от международной карьеры, чтобы в афише Михайловского театра появилась его версия «Трубадура» Верди.
– Насколько заманчивым показалось вам предложение поставить «Трубадура»?
– Ну, во-первых, «Трубадура» я уже поставил, два с половиной года назад в Брюсселе. В Петербург будет перенесен тот самый спектакль из Королевского театра «Ла Монне». К моим самым-самым любимым эта опера Верди, наверное, все-таки не относится.
Хотя я пережил когда-то, лет тридцать тому назад, период страстной любви к этой музыке с многочисленными прослушиваниями запоем различных записей и певцов. То есть всех тех записей, которые тогда правдами и неправдами можно было заполучить в магазинах «Мелодия» или выискать у коллекционеров.
Ведь когда я учился в школе, в конце 1980-х, YouTube еще не было, да и за границу было не попасть. Но лет в шестнадцать я устроился в Большой театр осветителем — самым младшим и последним в иерархии световиков, — и мне поручалось дежурить на одной из сторон сцены во время спектакля.
Помню, когда поразительная Тамара Милашкина пела в очень старой версии «Трубадура», которая шла в Кремлевском Дворце съездов, я прятался от своих коллег в самой первой портальной кулисе, чтобы меня никто не мог найти, и бесконечно слушал сцену Леоноры перед тюремным замком. Понятно, что это вызывало раздражение у моего цеха, который, видимо, считал меня ужасающим работником.
– Как возникла идея замкнутого пространства, где все герои этой оперы постепенно как будто сходят с ума? Сложно давалось создание спектакля от замысла до воплощения?
– Все всегда дается сложно. Это вообще непростое ремесло. Но в случае с «Трубадуром» я с самого начала осознал, каким путем надо двигаться. Дело в том, что сюжет этой оперы имеет репутацию самого труднопересказываемого в истории музыки. Мол, никто не сможет объяснить, как и почему на сцене что-то случается. Мне же всегда казалось, что трудно объяснить все происходящее не только публике, но и самим персонажам.
Ведь первые четыре сцены состоят практически только из рассказов о том, что случилось когда-то давно, из воспоминаний разных героев. И все они пытаются прояснить туманное общее прошлое, которым связаны. При этом у разных действующих лиц различные суждения о том, что же тогда произошло.
Поэтому именно прошлое в нашем спектакле стало главным героем и главной силой. Все участники драмы собираются вместе, чтобы наконец-то разобраться в мучающих их тайнах. Они оказываются заперты и предоставлены самим себе и своим проблемам, как персонажи известного произведения Жана-Поля Сартра «За закрытыми дверями».
В сущности, вердиевские оперы, которые имеют трудные, запутанные и якобы алогичные сюжеты, как «Трубадур» или «Сила судьбы», мне гораздо интереснее, чем выверенные, последовательные и завершенные, как «Травиата» или «Отелло».
– На каком этапе раздумий возникают переносы сюжетов во времени — скажем, из XVI века в XIX? Почему нельзя поставить, как задумал композитор?
– Вообще-то, опера — коллективный труд. Изначально у произведения несколько авторов: композитор, либреттист, а то и не один. При этом либреттист чаще всего еще использует литературную основу — чью-то пьесу или роман. А литературная основа может основываться на старинной легенде или мифе.
Когда опера попадает в театр, у произведения есть два или три проводника: дирижер, который контролирует время и эмоции, художник, который контролирует пространство, и режиссер, который контролирует общение произведения с публикой, то есть держит тему разговора. Потом певцы вкладывают во все это себя. И все, естественно, сознательно или нет имеют свое личное отношение. От этого не уйти, не существует объективного подхода, он всегда субъективный. Вот это и есть самое прекрасное.
Постановка конкретного спектакля в конкретном месте в конкретное время не может отвечать за весь неисчерпаемый объем произведения. Это всегда только версия. Не существует художественных идей, годящихся для любой эпохи. И тот прием, про который вы спрашиваете, в своих удачных воплощениях помогает связывать времена, находя в них пересечения и общие проблемы.
Помогает появлению многогранности в знакомых нам сюжетах, обостряя чувство достоверности. Но нельзя воспринимать перенос действия в другую эпоху как главный смысл спектакля. Смысл должен быть в другом. И конечно же, для меня всегда важно держать связь с сегодняшним днем, то есть там, на сцене, должны быть не «они», а «мы».
– Вы сейчас ставите практически без перерыва в таких оперных домах, как Берлинская Штаатсопер, «Ла Скала» и «Метрополитен-опера». Как выдерживаете многомесячные нагрузки?
– Ну, как-то выдерживаю. Знаете, раньше, лет десять-пятнадцать назад, я мечтал о подобных невероятных нагрузках, хотя мне казалось, что я со всем этим и не справлюсь. Но сейчас трудность этого ощущается иначе. Мне помогает осознание того, что я должен быть погружен в театр не на все сто, а хотя бы на девяносто процентов. И всегда нужно оставлять какую-то долю легкомыслия, что ли. Как я часто всем говорю: «Ну, это всего лишь театр».
– Оперный суперинтендант Жерар Мортье, руководивший Зальцбургским фестивалем и Парижской оперой, сыграл немалую роль в продвижении вашего творчества в Европе.
– Да. К сожалению, Жерар в этом году ушел из жизни. Конечно, он очень меня поддерживал, когда мы работали в Париже и Мадриде. Два человека помогли мне сделать первые шаги в зарубежной карьере, это Мортье и Даниэль Баренбойм, музыкальный директор Берлинской Штаатсопер и «Ла Скала». Причем независимо друг от друга.
Первую свою работу на Западе, «Бориса Годунова» Мусоргского, я делал в Берлине с Баренбоймом десять лет назад. И я тогда еле выжил, такой это был для меня стресс.
– А предложение ставить «Парсифаля» в Берлине в этом сезоне уже не вызывает таких эмоций?
– Это была идея Баренбойма, которую он озвучил еще несколько лет назад. Я, скажу честно, очень сопротивлялся, не видя связи между мной, простым парнем из России, и главной немецкой оперой опер. Но вот в итоге я это делаю, и в марте будет премьера.
Мне предстоит ставить Вагнера в немецкой столице, на немецком языке, с немецкими певцами. Конечно, для меня это новый и особенный вызов. Возможно, одна из сложнейших задач для режиссера. Мне кажется, что самые сложные для постановки оперы — это «Парсифаль», «Вольный стрелок» Вебера и «Фиделио» Бетховена.
– Многим солистам, судя по их рассказам, комфортно работать с вами. Вы хороший психолог?
– Не знаю, что тут сказать. Мне всегда кажется, что со мной, наоборот, тяжело из-за моих частых перепадов настроения, исчезновений-появлений или маниакального упорства, которое меня порой охватывает на репетициях. Не думаю, что я психолог, часто руководствуюсь инстинктом в своих действиях. Но главное то, что я очень стараюсь всегда быть полон добрых чувств ко всем, кто со мной в деле. А иначе даже не хочется приходить на репетиции.
Владимир Дудин, Собака.ru