Сегодня и завтра фестиваль «NET: Новый европейский театр» показывает в Центре дизайна ARTPLAY спектакль«Manger» Бориса Шармаца.
42-летний французский хореограф, танцовщик и теоретик современного театра приезжает в Россию впервые — и это гастроль из разряда тех, что нельзя пропускать ни при каких обстоятельствах: Шармац — один из протагонистов современной западной сцены.
Премьерой его спектакля в сентябре этого года открыл свой первый сезон на посту худрука Парижской оперы Бенжамен Мильпье, в 2017 году основателю реннского Музея танца предстоит начать новую страницу в истории легендарного берлинского театра Volksbühne.
— Ваше имя чаще всего упоминают в связи с движением «не-танец», non-danse — русская Википедия, например,называет вас одним из его лидеров. Можно ли на самом деле говорить о существовании феномена «не-танца»?
— Это понятие придумал балетный критик Le Monde Доминик Фретар, дело было довольно давно, году примерно в 1998-м, — из его уст оно звучало не то чтобы совсем ругательно, но вполне себе негативно. В 1990-е годы многим не нравилось то, чем я занимался, но Барышников, Форсайт, Стив Пэкстон — люди, которых сложно обвинить в том, что они занимаются каким-то «не-танцем», — смотрели все спектакли Жерома Беля, Ксавье Ле Руа, видели все мои премьеры, и им было интересно.
Во Франции этот термин потом использовали и совершенно уничижительно — так называли тех, кто слишком много размышляет на отвлеченные темы вместо того, чтобы танцевать. В понятии «не-танец» была заключена критика псевдоинтеллектуальности — даже не интеллектуальности как таковой: то есть мы вроде как не были ни настоящими танцовщиками, ни настоящими интеллектуалами.
— «Мы» — это кто?
— Артисты моего поколения не слишком любят этот термин, но мне он как-то даже импонирует. Когда меня спрашивают о принадлежности к «не-танцу», я обычно отвечаю, что все-таки являюсь танцовщиком — закончил, в конце концов, консерваторию, балетную школу. Да и в моих спектаклях артистам часто приходится попотеть и высоко прыгать, мы работаем с хореографическим текстом.
Я выходец из мира танца и, в конечном счете, именно танцем занимаюсь. Что же до термина non-danse, то в нем мне нравится аспект, подчеркивающий, что танец превосходит сам себя — в том смысле, что это нечто большее, чем танец-удовольствие, не только социальный ритуал и не только театральное представление. Non-danse — это танец-вопрос: неизвестно, где он начинается и где заканчивается, как соприкасается с перформансом, с театром, со сценой.
Я не говорю танцу «нет», но ставлю его под вопрос, формулирую проблемы — и тут, мне кажется, понятие, о котором мы говорим, работает очень эффективно: у Бояны Цвеич даже есть книга «Choreographing Problems». Хотя я вот не уверен, что таким названием можно исчерпать все то, чем мы занимаемся, — как будто у нас одни проблемы. Это все-таки слишком.
— Не говоря уже о том, что во многих работах художников, которых принято относить к направлению non-danse, явственно ощущается диалог с танцевальной традицией…
— Разумеется. Жером Бель вот вообще только что выпустил спектакль «Gala» — это прямо-таки настоящий балет! Понятно, что, когда мы начинали, нас не устраивал сам привычный формат танцевального спектакля — продолжительностью один час, под мелодичную музыку, с обязательной кульминацией… В начале нулевых я сделал инсталляцию «héâtre-élévision».
Можно сказать, что это просто видео — но нюанс заключается в способе донесения его до зрителя. Фильм показывается по телевизору: если помните, модели того времени еще не были плоскими, они напоминали коробку — театральную сцену-коробку, если угодно. Телевизор, в свою очередь, располагался тоже в коробке — в черном кубе, при входе в который у зрителя отрывали корешок билета и просили выключить мобильный телефон; все как в настоящем театре. Одна коробка вкладывалась в другую, образуя своего рода матрешку.
Вы спросите, где здесь спектакль, где здесь театр — и я отвечу вам: везде. Вот вам практическое воплощение идеи non-danse: мы постоянно задумываемся о том, что такое спектакль, что такое перформанс — и какое в нем место занимает публика.
— Импровизация и коллективное творчество составляют важную часть вашей работы?
— Музей танца — предприятие абсолютно коллективное. Даже название придумал не я, но моя соратница Анжель Легран. Два года я думал, что оно ужасное: что мы будем выставлять в этом музее — декорации, костюмы, наши белые футболки? Над каждой выставкой, которую мы делаем, работает несколько комиссаров — не один, но два или три, а иногда и десять.
Сегодня, мне кажется, очень интересно размышлять над вопросом новых форм коллективного существования — «вместе-но-раздельно». «О, мы коллектив, будем жить и работать вместе, есть одно и то же, читать одни и те же книги, познавая друг друга» — это все-таки идея 1960-х, идея закрытого тотального сообщества. Сегодня мы имеем дело с ситуацией, возникшей в нулевые годы и находящейся где-то посередине между идеалом 1960-х и стереотипом одинокого гения, изобретающего вселенные в своей голове.
Мне, кстати, такой образ очень даже нравится — существует немало великолепных художников, работающих именно таким образом. Что же до Музея танца, то внутренние связи у нас организованы достаточно сложно: можно работать над собственным сольным высказыванием, оставаясь при этом частью группы. Мы вместе, но каждый работает индивидуально.
— Вокруг Музея танца сформировалось целое сообщество артистов и художников — таких, как хореограф Мод Ле Пледек, танцующая в «Manger», или Латифа Лаабиси, которая показывала в этом году свой спектакль в Авиньоне и у которой теперь в Бретани свой небольшой фестиваль. Что появилось раньше — этот хореографический ландшафт или Музей танца?
— Это вопрос яйца и курицы. Мод и Латифа жили и работали здесь и раньше, у них и без меня все было бы хорошо. Но многие приехали в Ренн вместе с Музеем танца — Метте Ингвартсен, Рашид Урамдан, Симон Танги, Ольга Духовная.
— Несмотря на радикальность вашего почерка, вы принадлежите к редкому сегодня типу театрального художника, для которого зритель не просто важен — публика зачастую становится активным соавтором ваших спектаклей: скажем, когда вы реконструируете свои балеты с любителями — с детьми, с прохожими на центральной площади Ренна, с посетителями музея Tate Modern.
— В этом тоже проявляется идея Музея танца. Произведение пластического или живописного искусства легко ощутить — вот оно, вот подпись: Пикассо, руками не трогать. В случае с танцем и танцовщиком ответить на вопрос, что именно является произведением искусства, гораздо сложнее — ни в чем нельзя быть уверенным. Вот этот жест (проводит рукой в воздухе) — мне кажется, он мой, принадлежит мне. Но, может быть, он чей-то еще? Чисто стилистически напоминает какую-нибудь Тришу Браун. В музее все вроде как должно быть предельно ясно, но с танцем так не получится — зритель постоянно находится в ситуации неуверенности в том, что именно он видит сегодня. Это танец Триши Браун? Точно? Или все-таки нет?
Мне нравится размышлять в этом направлении. Посетитель музея — он не зритель, он именно посетитель. А может ли он сам быть посещаем танцем? Возможно и то, и другое. Один из первых спектаклей, поставленных нами, — «Roman Photo», или «FlipBook», в котором исполнители должны были повторить позы с фотографий из альбома «Мерс Каннингем. Пятьдесят лет» Дэвида Воэна. У этого проекта существует версия, рассчитанная на профессиональных танцовщиков, но в Музее танца мне было интересно сделать спектакль, в котором могли бы принять участие любители.
Обычно в музей приходят на пару часов, а мы закрыли людей в репетиционном зале на десять дней — причем они не только создали музейное произведение, но, разойдясь потом по домам, унесли его с собой в своем теле, оставив нам партитуру спектакля.
— Ваши намерения читаются вполне отчетливо — взять хотя бы недавнюю выставку Ивонны Райнер, показанную в Музее танца в минувшем октябре. В рамках проекта хореографию Райнер танцевали артисты трех поколений: сама Райнер и ее друзья в Judson Church в 1970-е, ее труппа TheRaindears в 1980—1990-е и их двадцатилетние сегодняшние ученики.
— Для Музея танца в принципе характерна такая почти что академическая иерархия: на вершине пирамиды — создатели спектаклей, авторы оригинальных текстов, потом — профессиональные танцовщики и, наконец, студенты, обученные опытными преподавателями. Один из наших проектов назывался«Rebutoh»: если прочесть это название по-английски, то потеряются все смыслы, кроме приставки re-, обозначающей повторение, — французское rebutant значит «отвратительно». То есть «Rebutoh» — это «еще раз», «снова», но одновременно и «о нет», «никогда больше». В этом проекте участвовал Ксавье Ле Руа.
Чтобы заниматься буто, говорил он, нужно поехать в Японию, провести там десять лет, пожить монашеской жизнью, пройти обучение у правильного мастера — и только тогда, возможно, приблизиться к истокам. Но на самом деле, добавлял Ле Руа, создать свой танец буто можно и проработав каких-нибудь два часа. Он сказал мне это в качестве шутки на тему хореографического образования — но я, что называется, поймал его на слове: о’кей, говорю, давай сделаем такой проект — ты работаешь два часа и показываешь мне свой спонтанный танец буто. В конце концов Ле Руа, конечно, работал гораздо дольше, изменил концепцию, но изначально мы отталкивались именно от этой идеи.
Часто приходится сталкиваться со спектаклями буто, поставленными артистами, которые провели в Японии, условно говоря, пять лет вместо десяти, — и результаты у них вполне средненькие. Это как в классической музыке — либо ты величайший профессионал и виртуоз, либо ты вообще не умеешь играть, но пытаешься, и зачастую именно в этих полулюбительских попытках выразить себя есть свой интерес.
Средний уровень тоже существует, но, как бы это сказать, коэффициент искусства в нем небольшой — это скорее практика. Мы вот занимаемся, к примеру, Каннингемом — но к нам никто не приезжает из Merce Cunningham Trust, чтобы направить нас на путь истинный.
Иногда бывает очень полезно представить себе, что мы никогда не встретимся с Каннингемом и все, что у нас есть, — это книжка с фотографиями и возможность работать, отталкиваясь от его идей. Полезно почувствовать себя так, как будто ты живешь и работаешь в Ливане, или в Грузии, или во глубине сибирских руд и к тебе никогда не приедет Ивонна Райнер — но это совершенно не значит, что ты не можешь сделать что-то свое на основе ее идей. Берешь текст — и начинаешь работать, только и всего.
— Но это же точь-в-точь как у Рансьера — берешь книгу и учишься читать, сличая буквы…
— О да, Рансьер — это один из камней в основании Музея танца. Вообще надо сказать, что сам он при этом много чему учился и много чего знает — не такой уж он «невежественный учитель», каким хочет показаться: каждый может учиться и каждый может учить — это правда, но человек, который так говорит, сам получил наилучшее образование из возможных. Но да, предлагаемый им метод работает — особенно в искусстве. Стать великим химиком без научных знаний, наверное, невозможно.
Но в искусстве великому артисту достаточно жеста. В любом случае навык быть самому себе профессором полезен всегда и везде: Пина Бауш мертва, буто где-то далеко в Японии, Ивонне Райнер 88 лет, ей не так-то просто приехать, чтобы тебя научить. Музей танца совсем крошечный, мы не можем даже и мечтать обacquisition budget, сравнимом с крупными институциями. Но голь на выдумку хитра — приходится как-то вертеться: недостаток возможностей вынуждает нас всякий раз изобретать что-то неожиданное.
— В вашей работе меня всегда восхищала наглядность представления танца как контекстного искусства: как, например, по-разному то же буто работает в вашем спектакле «La danseuse malade» в исполнении Жанны Балибар, драматической актрисы из Comédie-Française, и у Ксавье Ле Руа, который никогда не был в Японии.
— Одно и то же движение будет выглядеть совершенно по-разному, если я исполню его здесь перед вами и если выйду на улицу. В одном случае это будет приватный танец для одного зрителя, в другом — политический жест. Мы осмысляли эту амбивалентность танца вместе с моим другом и первым партнером Дмитрием Шамбласом, когда сочиняли в 1993 году дуэт «À bras-le-corps» («Всем своим существом»).
Как-то раз мы показывали его на семинаре ассоциации по борьбе со СПИДом — и в зале присутствовали родители, чьи дети недавно погибли, медицинские работники, много времени проводящие с людьми, которые скоро умрут. Эти зрители прочли наш текст совсем по-другому, нежели та аудитория, что увидела спектакль на премьере: многочисленные падения на пол в бездвижное положение, на которых строится дуэт, они однозначно восприняли как смерть.
Но если бы мы показали «À bras-le-corps»под открытым небом и падали на траву, то этот элемент считывался бы как знак послеполуденного отдыха — один и тот же простой жест радикально меняется в зависимости от окружающего контекста. С этим ужасно интересно работать: достаточно только поднять руку — и в этом жесте сразу будет и весь классический танец, и «клянусь на Библии быть хорошим президентом», и «оп, поймал муху», и «держусь за поручень в метро», и протест политической демонстрации…
P.S. После интервью я встретила в буфете Музея танца продюсера спектакля «Manger» Мартину Хохмут. «Конечно же, вы спросили Бориса про Дмитрия Гутова?» — уточнила Мартина. Оказалось, что художник участвовал в берлинской версии проекта Музея танца «20 хореографов для ХХ века», показанной минувшим летом в Трептов-парке. Его работа называлась «The Karl Marx School of the English Language», и в ней искусствовед Давид Рифф буквально учил Дмитрия Гутова английскому языку с помощью текста письма Карла Маркса Арнольду Руге, написанного в 1843 году.
Камила Мамадназарбекова, “Colta”