Театральный директор Борис Мездрич — вероятно, самый известный представитель этой профессии в России.
Причины славы лежат за пределами искусства, хотя и напрямую относятся к его профессиональным компетенциям — руководил Новосибирским театром оперы и балета.
Весной 2015 года отказался снимать с репертуара оперу «Тангейзер» в постановке Тимофея Кулябина по обращению Новосибирской епархии, увидевшей в режиссерской интепретации оперы Вагнера оскорбление чувств верующих, и был уволен приказом министра культуры РФ, несмотря на решение суда, установившего отсутствие состава правонарушения в постановке.
В интервью ТеатрAll Мездрич рассказал о том, как строится работа директора, какие проблемы приходится решать первым лицам театра в провинции и о той роли, которую играют деньги в творческом процессе.
— Как строится день директора в театре?
— В жизни директора всегда есть несколько «блоков» ее планирования. Есть трехгодичный горизонт – именно в этом пространстве строится жизнь директора, и в его голове должно идти одновременно три цикла дел. Есть текущий репертуарный сезон, есть репертуар следующего сезона (по которому в начале предыдущего уже заключены все договора и подписаны соглашения), и есть репертуар на третий год. Нужно одновременно заниматься текущими спектаклями, готовить выпуск новых спектаклей, и формировать репертуар для третьего сезона. Иными словами, нужно все время находиться в состоянии придумывания, планирования и контроля.
Это только крупные блоки. Есть еще фестивальная и гастрольная деятельность, ею тоже надо заниматься – как обеспечением достигнутых договоренностей, так и поиском новых партнеров и маршрутов. К тому же, есть график выпуск самого спектакля – запуск, репетиционный и предвыпускной периоды. На последнем – это недели за две до премьеры – уже нельзя никуда уезжать, нужно все время быть на месте, чтобы «понижать температуру» в коллективе. У каждого директора есть своя особая технология на этот счет.
Ну, еще в число забот попадают ремонты, текущий или капитальный; мне в 2004 – 2005 выпала реконструкция. Нужно еще разрабатывать критерии оплаты труда – для артистов они одни, для служб и цехов — другие. Составлять рабочий график – есть люди с обычным графиком, а есть с одним выходным в воскресный день. Или – в будний день. У директора и еще ряда сотрудников – ненормированный рабочий день.
— Немало получается. Такая организация работы – это исключительно российская специфика или общемировая практика?
— Мы говорим о российском репертуарном театре, то есть театре со своей труппой и зданием. Российская специфика заключается в том, что у нас спектакли не играются «блоками», как в репертуарном театре на Западе.
Блок – это когда выстраивается декорация, зачастую очень масштабная и технологичная, в которой один спектакль идет несколько месяцев. Затем происходит демонтаж сценического оформления. Параллельно в репетиционном зале, зачастую оборудованном не хуже основного, идут репетиции следующей постановки. Три-четыре дня, чтобы построить декорации, а актерам пройти мизансцены – и снова одна постановка на пять недель каждый вечер.
У нас все иначе — практически каждый день новый спектакль из текущего репертуара. Единственным исключением в Новосибирской опере был “Щелкунчик” – мы его в новогодний период играли по 16-18 раз. Ну, или если идет какой-то технически сложный спектакль, то мы дня три монтируем, играем несколько спектаклей, и потом дня два идет демонтаж.
— Каким образом происходит управление театром?
— Бывают разные случаи. Валерий Гергиев, например, совмещает пост художественного руководителя Мариинки и пост директора. В Большом театре – генеральный директор Владимир Урин. Он не артист и не худрук, и у него есть художественные лидеры в каждой из трупп – оперной, балетной и т.д.
И в драматическом театре, и в музыкальном есть один очень важный момент – нужно правильно найти художественных лидеров. Это главное – дальше вокруг них начинает формироваться талантливая труппа.
Только если в драматическом театре таким лидером является худрук, то в музыкальном нужно еще искать главу оперной труппы, главного дирижера, главного хормейстера, главу балета. Для того, чтобы это делать, нужно знать «рынок», причем — в случае, опять же, с музыкальным театром — не только российский, но и зарубежный. И как только ты их нашел, надо обеспечить им комфортные условия для творчества в театре.
— Вы сами производили этот отбор или кому-то делегировали?
— Конечно, в театре есть специалисты по направлениям. Но я включался на достаточно ранней стадии. Так, когда пост главного дирижера Новосибирской оперы после шести лет работы покинул Теодор Курентзис, я оказался на фестивале в Риге, где я познакомился с Айнарсом Рубикисом. Мы послушали, как он играет — он выступал просто блестяще. И после этого он более трех лет работал музыкальным руководителем театра. (Рубикис ушел из НГАТОиБ почти одновременно с Мездричем – ТеатрAll).
— Как формируется заказ в музыкальном театре? Кто заказывает спектакль – директор режиссеру, или режиссер предлагает директору?
— Каждый раз по-разному. Чаще всего произведение и его замысел предлагает режиссер.
— Может прийти режиссер с улицы и предложить материал?
— Ну, не совсем так. Мы запрашиваем оценки у экспертов, которые много смотрят спектакли в разных городах и странах — они не обязательно работают в театре. Часто даже живут в других городах. Изучаем предыдущие творческие результаты, думаем и оцениваем.
— А если вы понимаете, что спектакль театру важен и нужен, а лично вам он не нравится — как вы поступаете в таких случаях?
— Я вам отвечу так. Я в 1989-2001 годах работал директором с Омском академическом театре драмы. До меня пост директора 24 года занимал замечательный Мигдат Нурдинович Ханжаров — собственно, он меня и позвал на свое место, уходя на пенсию. Он меня учил — если ты читаешь пьесу, и не понимаешь, как ее ставить, то ее нужно брать в работу.
Потому что так и или иначе, какое-то общее видение у тебя как у директора с опытом возникает — какой артист это сыграет, какому режиссеру поручить. И вот если материал тебя удивляет, тогда это вызов и над ним будет интересно работать. Он говорил о драматическом театре, но, я думаю, это общий принцип работы. Но только для директора!
— За кем, как вам кажется, должно оставаться последнее слово?
— Есть такое понятие – первое лицо театра. Это, как правило, тот, кто имеет контракт с учредителем. Например, есть Театр им. Вахтангова, в нем есть худрук Римас Туминас, и у него контракт с Министерством культуры РФ. А есть директор – Кирилл Крок, и у него контракт с Римасом Туминасом, и еще генеральная доверенность на ведение хозяйственной деятельности. В Большом все контракты подписываются Владимиром Уриным. И так далее. Есть театры, где первым лицом является директор (например, Театр на Таганке – TeaтрAll).
— Многие говорят о том, что репертуарный театр – с труппой и собственным зданием — испытывает кризис. Все новые театры, которые сейчас появляются — «проектные», там не ставят спектакли на труппу, а каждый раз собирают коллектив под проект, и заключают договора на короткий срок.
— Понимаете, это больше всего подходит драматическому театру — там можно собрать всех артистов на проект отдельно, «проектный» театр может просто предоставить им технический персонал для проведения спектакля. В оперных труппах солисты часто бывают приглашены, но еще же участвуют хор, оркестр, балетная труппа. Поэтому оперный театр должен быть репертуарным.
— Репертуарные театры могут работать с прибылью или хотя бы “в ноль”?
— Нет, не могут. Должны быть либо бюджетные дотации, либо что-то их заменяющее – например, спонсорские пожертвования. Сборы с билетов, деньги с аренды залов и прочие источники собственного дохода могут давать только до 30% необходимых театру денег. Порядок примерно таков – с небольшими колебаниями.
— Директор театра — творческая профессия?
— На основе своего опыта могу утверждать — интеллектуальные усилия директора театра примерно равны таким усилиям со стороны ученого.
Знаете, когда социализм закончился, и началось… то, что началось, мы видели серьезные трансформации разных общественных объединений. Союз журналистов сильно изменился, Союз писателей разделился на несколько частей. Остался нетронутым только Союз театральных деятелей. Во главе его в междувременье был человек с сильной волей, сибиряк Михаил Ульянов, который держал все железной рукой и сохранил многое, если не все.
Вообще, что такое театр? Это система, выпускающая от 4 до 8 новых названий в год. Что такое новый спектакль? Это идея, ее проработка, которая затем переходит у режиссера, дирижера, сценографа в материальное воплощение – возникают эскизы, костюмы, макеты. Потом включается постановочная часть – все это строится, собирается, согласуется. Потом артисты осваивают получившееся, репетируют без костюмов, репетируют в костюмах, пишется световая партитура…
Я, собственно, творческую часть пока за скобками оставил. И вот, все участники этого предприятия должны несколько раз в год входить в новую для себя ситуацию и притираться друг другу таким образом, чтобы не возникало противоречий и невыносимых психологических нагрузок. Для них эта новизна каждый раз должно быть в радость, и должна стать естественным условием жизни и работы.
Так вот, именно эти качества, присущие людям театральных профессий, позволили сохранить российские театры.
— Театр может быть экономически выгоден, приносить прибыль?
— Нет. И не должен. Критерием работы и оценки театра может быть только художественная целесообразность нового спектакля, концертной программы и других продуктов театра. Деньги — это лишь средство для достижения этой цели. Финансовый аспект, — проще говоря, прибыль — не может и не должен выходить в театральной работе на первое место. Нельзя так ставить вопрос: есть деньги — будет искусство, нет денег — не будет.
— Насколько дороже драматического обходится музыкальный театр?
— Когда я перешел в Новосибирскую оперу из Омской драмы, я все умножал на пять. Формула оказалась верной.
— Вы работали не только в Омском драматическом театре, но в Приморском ТЮЗе и в ярославском Театре имени Ф. Волкова. У вас репутация антикризисного менеджера. Вы чувствуете азарт от достижения впечатляющих результатов?
— Это одинаковый процесс — что творческий поиск, что научный. Я пришел в театр из науки – я геолог, окончил НГУ. Наши учителя говорили нам, что наука – это способ превращать неопределенную ситуацию в определенную. С театром то же самое – мы не знаем, получился ли спектакль, пока не пришли зрители. Три вектора должно сойтись – 1) спектакль должен понравиться труппе, 2) спектакль должен понравиться профессиональному кругу – экспертам, критикам и профессиональным зрителям, 3) он должен понравиться массовому зрителю. Если эти векторы совпадают – спектакль ждет долгая жизнь.
— В Москве и Петербурге театров много. Насколько значим театр для города в российских регионах?
— Если в Омске интеллигентный человек говорит вам, что он “идет в театр”, то минимум в половине случаев это значит, что вы можете искать его в Омской драме. Если в Новосибирске, то в 80% случаев имеется в виду Новосибирская опера.
— Можно часто встретить суждения, что в провинции лютует культурный голод, и поэтому на любое громкое событие возникает ажиотажный спрос.
— Давайте возьмем для примера наш город. Новосибирск называют сибирским Чикаго — это молодой быстро развивающийся город, здесь много образованной публики. Если делать для этой публики простецкие спектакли, не ставить перед собой сложных творческих задач, не быть в тренде — не будут ходить, и все.
— Бытует мнение, что в провинции работать легче, что там гораздо больше денег выделяется на культуру и, в частности, на деятельность театра.
— Это не так. Федеральные театры в регионах работают в более жестких условиях, чем аналогичные структуры в столицах. Минкульт РФ выдает нам всем госзадание – помимо количества проданных билетов и пришедших на спектакли зрителей, нужно зарабатывать достаточно большое количество так называемых внебюджетных средств, иметь зарплату у сотрудников в определенном коэффициенте со средней по региону.
При этом способ расчета субсидий, который предлагает Минкульт РФ, с этим госзаданием не согласован. Если вам не хватает денег — зарабатывайте сами. А это, прямо скажем, довольно сильно отвлекает от творческой деятельности.
— Это отношения государства и театра. А общество, как вам кажется, насколько ему сейчас интересен и нужен театр?
— После всех историй, о которых мы не говорили в течении всего интервью (имеется в виду скандал вокруг «Тангейзера» – ТеатрAll) вдруг обнаружилось, что мы получаем поддержку от огромного количества людей.
Более того, очень многие из тех, кто и представляет театр перед обществом, нашли в себе силы и слова, чтобы заявить — где мы можем оказаться, если не обозначим свои позиции, не выскажем их и не будем их придерживаться. Многие лидеры и представители театрального сообщества, журналисты и зрители поддерживали меня в желании провести диалог с церковью. К ним не прислушались, и учредитель уволил директора, несмотря на решение суда.
— Раз уж мы заговорили о истории с «Тангейзером» — вам она дала какой-то ценный опыт в профессиональном смысле?
— Безусловно. И, думаю, он появился у всех, кто связан с театром. Я понял многое о том, как реагируют на театральные спектакли представители РПЦ, какие механизмы они используют в своей деятельности и нарушаются ли при этом церковные каноны или нет.
Этот опыт призывает всех нас делать спектакли более ясными с серьезной предварительной информационной поддержкой и пониманием, что свобода творчества и свобода вероисповедания могут и должны разумно сосуществовать. Это равновеликие величины для каждого человека.
Алексей Крижевский, ТеатрAll