В оперном театре Регенсбурга в баварской части Германии 24 января состоится мировая премьера новой оперы молодого российского композитора Антона Лубченко «Доктор Живаго». Либретто по роману Б. Пастернака написал сам композитор.
В преддверии знаменательного события с создателем сочинения встретилась музыкальный обозреватель Катрин Либхаузер (Германия).
— Несмотря на Ваш молодой возраст, Вы уже являетесь достаточно известным музыкантом в России, Ваши композиции отмечены многими наградами и призами. Как молодой дирижер Вы также сделали заметную карьеру, много выступаете с западными, азиатскими, российскими коллективами, возглавляете оперный театр во Владивостоке.
Расскажите немного, где Вы получили такое образование и кому Вы считаете себя благодарным или обязанным Вашей профессией?
— Прежде всего — моей бабушке. Она была архитектором и ничего не понимала в музыке, но увидев, что я тянусь к музыке и часто слушаю пластинки — отдала меня в 3 года в детскую хоровую студию в Москве. Именно она не только выявила вовремя мои способности, но и бережно развивала их.
В 2008 году я закончил Санкт-Петербургскую консерваторию по классу композиции у уникального педагога — Александра Мнацаканяна. Этот человек был замечательным композитором, учеником великого Дмитрия Шостаковича. Он более 40 лет возглавлял факультет и воспитал огромное количество учеников, многие из которых сегодня известные в России люди.
Подрабатывал я в консерватории как балетный концертмейстер и на втором курсе попал концертмейстером на стажировку в Мариинский театр. С тех пор Мариинский театр для меня — это особое священное место, он был и моей работой, и Университетом, и библиотекой, и домом, и школой жизни.
Когда Валерий Гергиев был в театре — я буквально пропадал на его репетициях, а ведь на репетициях у великих можно порой научиться гораздо большему, чем в классе. Ведь дирижирование — это не только искусство жеста. Это, прежде всего, умение увлечь, повести за собой сотню других музыкантов и, если хотите — в известной степени, искусство управления.
Всем, что я сегодня умею как музыкант, я обязан Мариинскому театру, и хотя маэстро Валерий Гергиев не ведет преподавательской деятельности, и я никогда не был его учеником, творчество именно этого человека дало мне импульс для работы и самосовершенствования. Он являлся для меня примером, когда мне было двадцать, и продолжает являться сейчас, когда мне уже почти 30 и я возглавляю крупнейший оперный комплекс страны.
Очень дорожу минутами общения с ним сегодня, когда мы выстраиваем партнерские отношения между нашими театрами, связывая тем самым северную и дальневосточную столицу России, обмениваемся гастрольными проектами, а музыканты Мариинки, приезжая к нам, делятся с нашими артистами опытом.
— Кем Вы себя видите в будущем больше — дирижером или композитором?
— Дирижирование для меня является неотъемлемой частью жизнедеятельности. Хотя, иметь дело с великими — большая ответственность. Ведь на том свете со всеми композиторами придется встречаться, и еще неизвестно — не побьет ли меня, к примеру, Чайковский за интерпретацию его музыки. Но тот факт, что и собственная музыка сегодня востребована — меня радует и вдохновляет.
Сразу после второго спектакля «Доктора Живаго» я еду в Дрезден, где прозвучит премьера моей «Die festliche Chorale-toccata», написанной по заказу Дрезденского оперного бала к открытию юбилейного 10-го бала, ну а затем в феврале в Австрии в здании Brucknerhaus Linz я буду дирижировать премьерой своего Альтового концерта. В России у меня еще предстоит несколько работ в кино. Пока моя музыка нужна людям, я, конечно, буду ее писать.
— А можете ли Вы назвать какие-либо постановки, которые Вы видели, может быть, в том же Мариинском театре, и которые бы повлияли на Вас или оставили наибольшее впечатление?
— О да, в студенческие годы некоторые постановки Мариинского театра не просто производили впечатление, но и, можно сказать, перевернули мое отношение не только к оперному жанру и музыкальному театру, но и вообще, к музыке. Прежде всего, пожалуй, это постановка Юрия Александрова оперы Сергея Прокофьева «Семён Котко».
Именно с этой оперы началось мое серьезное увлечение музыкой Прокофьева. Его русская, а не советская манера оркестровки, его безупречный европейский вкус, бездна фантазии и всегда свежие решения — были в своё время для меня словно ключом родниковой воды. Потом моё юношеское воображение совершенно испепелили «Парсифаль» и «Тристан и Изольда». Сегодня никто в России не исполняет Вагнера интересней, чем Гергиев.
Ещё одна из любимых постановок в Мариинском — это «Поворот винта» Б. Бриттена. В России этот композитор долгое время был недооценённым, да и сейчас является не самым открытым. А между тем, его отношение к форме и оркестру сегодня заинтересовывает очень многими сторонами. Но не только в Мариинском театре есть постановки, захватившие меня. Из относительно последних впечатлений могу назвать «Таис» Ж. Массне в Хельсинки, после этого спектакля я буквально заболел этой музыкой и, особенно, «Падение и возвышение города Махагони» Курта Вайля в Мадриде. Вайль в нашей стране почти неизвестен широкому зрителю, и когда познакомился с его музыкой — у меня был шок. Пожалуй, Вайль один из тех, кто тоже оказал и оказывает на меня огромное воздействие.
— А кого Вы могли бы назвать из композиторов ХХ века, чьё творчество было бы Вам близко? В какой традиции Вы сами себя видите?
— Среди композиторов ХХ века кроме уже выше названных Прокофьева и Вайля, мне близок еще поздний Густав Малер, Рихард Штраус и Бенджамин Бриттен. Некоторые сочинения Родиона Щедрина я тоже отобрал для себя в свою «копилку» на заметку. А вообще, я не вижу себя ни в одной традиции.
Мне совсем не близка музыка Игоря Стравинского, но очень близко его отношение к композиторству как к ремеслу. Композитор должен уметь писать все, так как характер, стиль, а, следовательно, и смысл сочинения каждый раз в большей степени зависит от времени и места, случая, для которого это произведение и пишется.
У меня есть сочинения в разных традициях: это и квартеты в серийной технике, написанные для различных фестивалей современной музыки, и абсолютно специфические вещи, как балет «Dzambulling», партитура которого написана для этнических бурятских инструментов и горлового пения (балет поставил канадский хореограф Питер Куанц для труппы Бурятского театра оперы и балета и в 2012 году, затем спектакль был показан на сцене Большого театра в Москве), есть партитуры, написанные в неоклассическом ключе, к примеру, «Маленькие вариации на тему И. С. Баха» для струнного оркестра, а один из последних проектов «Die Deutschen lieder» — это работа в поп-жанре.
Вместе с известным музыкантом и продюсером, профессором Берлинского университета им. Гумбольдта Лутцем Фаренкрог-Петерсеном мы сделали обработки самых известных старинных немецких песен для симфонического оркестра и рок-бэнда, новый текст написал Норберт Хаммершмидт, сотрудничавший долгое время с Томасом Андерсом. Так что, как видите, я всеяден.
— Известны ли в России такие композиторы, как Вольфганг Рим, Хельмут Лахенман и Карлхайнц Штокхаузен? Вас самого что-нибудь связывает с именами этих композиторов?
— Конечно, сочинения Штокхаузена и Лахенмана далеко не являются новинкой для профессиональных российских композиторов.
Вольфганг Рим, который сегодня преподает в Карлсруэ, является вполне авторитетным композитором для нашей молодежи. В этом смысле мы далеко не позади всей планеты. Другое дело, что широкий слушатель гораздо чаще выбирает Брамса и Бетховена, поэтому в больших концертных залах сегодня музыка старых классиков исполняется чаще, ну хотя бы из чисто коммерческих соображений.
Сам я отношусь к Штокхаузену и Лахеману, да и вообще, к авангарду с большим уважением, но как русский человек, привык создавать музыку скорее чувствами и эмоциями, чем интеллектом и теориями. Меня не сильно увлекают поиски новейших систем, а также изобретения музыкальных формул. Наверное, я романтик, а может быть — просто представитель русской культуры. Меня в музыке, поэзии, литературе всегда больше интересует человек и его мир, нежели вопрос — как бы подальше зашвырнуть скрипичный ключ, и быть новее, чем коллега. Если в искусстве искать новостей, то оно уподобится газетам. Но ведь любая новостная газета уже на следующий день становится старой.
— Что даёт Вам импульс для сочинения музыки?
— Сложный вопрос. Первоначальный импульс всегда рождает предложение. Меня сначала обязательно должно заинтересовать место исполнения, состав исполнителей, повод сочинения, замысел. Если все эти факторы сходятся, то я начинаю мгновенно подбирать в голове материал, фантазируя, как бы это могло быть.
Если же нахожу подходящее решение быстро и сразу, и, главное, оно не противоречит моим вкусовым принципам, то, конечно же, соглашаюсь и работаю. Вообще, я всегда пишу очень быстро и без всяких черновиков, авторучкой, никогда не используя компьютер. «Доктор Живаго», правда, сочинялся 6 лет. Но это, во-первых, исключение, а во-вторых, были очень большие перерывы.
В 2009 году был написан финальный монолог Лары и несколько хоровых сцен, а затем я вернулся к работе над музыкой лишь четыре года спустя, в 2013, когда получил заказ от Регенсбурга. К тому времени я уже принял ответственность за Приморский театр оперы и балета, и на создание сочинения оставалось совсем мало времени.
Ведь я сейчас даю около 80-90 выступлений в год, а перелетов совершаю иногда по 2 и даже 3 в неделю. В таком сумасшедшем графике я сам удивляюсь тому, что с июля 2014 по январь мне удалось завершить инструментовку этой оперы, объемом в более чем 500 рукописных страниц.
— Чем для Вас лично является Борис Пастернак?
— Одной из граней культуры страны, в которой я живу. Он был связан со Скрябиным, Рахманиновым, Прокофьевым, Шостаковичем. Известно, что в один из самых последних месяцев жизни Прокофьев читал рукописную копию «Доктора Живаго».
Интересно было бы узнать его мысли при этом чтении, ведь он и сам был, как и Живаго, русским интеллигентом, запертым в атмосфере провинциального псевдопатриотизма там, где когда-то была его Родина.
Не сравнивал ли себя Прокофьев с Юрием Живаго, когда он принял условия игры, предложенной ему советской властью, когда выдали ему «новенькую» жену, взамен той, что отправили в концлагерь, когда писал симфоническую поэму, посвященную строительству Волго-Донского канала, когда упрощал оркестровку своего балета в Большом театре в угоду провинциальной вкусовщине и ограниченному интеллекту?..
Я думаю, что Пастернак написал о каждом русском художнике и артисте того времени. Думаю, именно за эту правду и за это чутьё его так ценят и сегодня».
— Почему Вы решили написать оперу именно на этот сюжет? Как возникла идея?
— Прежде всего, меня привлекла идея создать психологическую русскую музыкальную драму, где любовная линия была бы крепко вписана в исторический контекст. Русская опера помнит такие примеры, это моя любимая «Мазепа» П. Чайковского, «Хованщина» М. Мусоргского, «Семён Котко», «Война и мир» Сергея Прокофьева.
В наше время все меньше создаётся психологических сочинений в России, а ведь русская культура большей частью основана, прежде всего, на психологизме! Я сейчас, наверное, очень резко выскажусь, но после «Катерины Измайловой» Шостаковича и «Войны и мира» Прокофьева в русской опере я не знаю ни одной сильной психологической драмы.
Только в последние годы начали появляться такие оперы по повестям Н. Лескова, как «Очарованный странник» и «Левша» Родиона Щедрина, композитора, который уже давно и сам является русским классиком. Но между 1945-м и 2008-годом лежит целая пропасть времени — больше 60 лет!
Возможность возродить русскую психологическую оперу, бережно собрать все традиции, заложенные Чайковским, Мусоргским, Рахманиновым, Шостаковичем, Прокофьевым — показалась мне очень ответственной и интересной. Если окажется, что это в какой-то степени мне удалось, то буду считать это очень важным делом в моей жизни.
— В опере Вы много используете стихов Пастернака. У Вас особое отношение к его стихам?
— Признаюсь честно, поэзию Пастернака я очень люблю и считаю именно стихи самым сильным местом в романе. Для меня секрет магии его поэзии в особенной музыкальности его стихов. Ведь в молодости Пастернак планировал стать композитором, посещал какое-то время класс Р. Глиэра в Московской консерватории. У него есть несколько прелюдий и прекрасная соната для фортепиано, немного в духе Скрябина, но тем, кто любит поэзию Пастернака — неповторимое пастернаковское лицо в этой сонате очень явно ощутимо.
Композитором Пастернак не стал, но особая музыкальность, ритм, интонация перекочевали в его стихи. Кстати, в либретто оперы вошли тексты не только из «Доктора Живаго», но и фрагменты переписки Пастернака с Ольгой Ивинской, а также из повести «Охранная грамота». Кроме того, в последней сцене оперы два писателя, рассуждая о жизни в России, произносят в разговоре текст выступления Пастернака в 1934-м году на вечере памяти М. Ю. Лермонтова:
«Для Запада жить всегда представлялось лёгким и обыденным. Нам же, русским, всегда было легче сносить и свергать татарское иго, воевать и болеть чумой, чем жить»
— А как удалось 700 страниц романа уместить в оперное либретто?
— Конечно, во многом пришлось отступить от оригинала. Именно эти отступления и легли в предмет наших споров с Еленой Пастернак, наследницей поэта при получении прав на написание оперы. Но, слава Богу, все споры разрешились благополучно.
Главная проблема была в том, как показать на сцене жизнь героев сначала в мирное время, а затем в военное и послевоенное. Ведь такая драматургия оперы неизбежно вызвала бы аналогии с оперой Прокофьева «Война и мир», да ведь и сам роман вызывает ассоциации с романом Л. Н. Толстого.
Поэтому, было решено сразу начать с военного времени, а всё, что было до этого периода рассказать через воспоминания Живаго, Лары, Стрельникова и Комаровского. Хочется надеется, что удалось не нарушить главной линии романа и показать, что только любовь может стоять и над временем, и над реальностью и даже над человеческой жизнью.
— На что Вы обращали, прежде всего, свое внимание при подборе исполнительского состава?
— Как и всегда, исключительно на профессионализм.
Состав подобрался замечательный — Владимир Байков, который уже спел на многих ведущих площадках мира, включая Консертгебау и Мариинский театр, исполняет партию главного героя настолько точно, что мне, кажется, Пастернак писал своего Юрия Живаго с него. Не могу представить никого более убедительного в этой партии.
Микаэла Шнайдер в партии Лары меня тоже убеждает, очень трогает не только то, как она пропускает через себя каждую сцену, но и как быстро она освоила произношение русского языка. Уникальный тенор из Мариинского театра Андрей Попов, исполняющий партию Сивоблюя тоже абсолютная удача. Он обладает невероятным диапазоном голоса, и сам Родион Щедрин признавался, что написал свою последнюю оперу «Левша» специально для Попова.
Также в спектакле заняты очень выносливый тенор Виталий Ишутин, который работает одновременно и в Мариинском театре, и в Приморском. Его голос позволяет ему выдержать подряд сразу две напряженнейшие партии Стрельникова и Комаровского, а природные актерские данные — воплотить двух абсолютно разных персонажей. Солист Приморского театра, тенор Алексей Костюк, исполняющий партию Раненного — самый молодой из участников. У него красивый лирический тембр, уверен, в ариозо, написанном на текст «Колыбельной песни сердцу» Афанасия Фета он будет очень трогателен.
— Как Вы считаете, сложно ли для композитора отпустить законченное произведение в «открытое плавание»? Что Вы ощущаете, представляя, что Ваш «Доктор Живаго» будет снова и снова по-новому интерпретирован?
— Ну знаете, если уж Пастернак мне простил, то я уж тем более всем прощаю. А если серьезно, то мне кажется, дирижер как никто другой должен понимать, что произведения живут только в интерпретациях, и чем больше интерпретаций, тем дольше они и существуют. Поэтому, как композитор я, конечно, желаю своему детищу как можно более длительного и счастливого плавания, а как дирижер, стараюсь вообще об этом не думать.
У меня, видимо, есть какая-то способность абстрагироваться от собственной музыки. Когда я дирижирую свои партитуры, то испытываю к ним такое же отношение, как и к чужим, и иногда некоторые места, мною же написанные, меня как дирижера даже возмущают.
-Есть ли у Вас уже новая идея для следующей оперы?
— Да, я уже знаю, с каким произведением буду в следующий раз работать, но пока оставлю это в секрете, потому что определенный заказ на эту партитуру еще не получен и контракт не подписан.
Могу только сказать, что это однозначно будет снова русский писатель ХХ века и этот роман был в Советском Союзе запрещен.
Беседовала Катрин Либхаузер (Регенсбург, Германия)