«Знание истоков, вспоивших вдохновение художника, нередко могло бы смутить людей»,
— эта строка из новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции» может стать эпиграфом как к фильму Лукино Висконти, вышедшему в 1971 году, так и к опере Бенджамина Бриттена, созданной двумя годами позже.
Композитор, много лет вынашивавший свой замысел, принципиально не смотрел кинофильма, и сейчас можно сравнить, как по-разному прочитан текст, расставлены акценты в этих произведениях.
Однако в обоих случаях рефлексия, внутренний монолог Густава Ашенбаха (писателя, а у Висконти — композитора) решен введением «внешнего», дополнительного персонажа. В фильме это друг Ашенбаха Арнольд (режиссер, безусловно, имел в виду Шёнберга).
Бриттен же вводит «Голос Аполлона» (сам персонаж может не появляться на сцене), тем самым подчеркивая противопоставление дионисийского и аполлонического начала.
Лекция профессора консерватории Людмилы Григорьевны Ковнацкой, состоявшаяся 5 марта 2017 в БДТ в рамках программы «Эпоха просвещения», была посвящена в первую очередь опере.
Бриттен во многом опирался на музыкальность новеллы Манна: он бережно сохранил все появляющиеся в тексте «лейтмотивы», а единство «инфернальных» персонажей, воплощающих стихийное, чувственно начало — искушение, многоликий соблазн, подчеркнул, передав их партии одному актеру.
По исполнительскому составу — это камерное произведение и даже с чертами монооперы: исполнитель роли Ашенбаха постоянно находится перед зрителями. При этом, однако, в сочинении велика роль хора, из которого то и дело выделяются сольные голоса.
Кроме того, действие содержит элементы Grand opéra — развернутые балетно-акробатические номера и «театр в театре» — выступление бродячих артистов. Их выступление заканчивается бойкой песенкой, так живо описанной Манном, с припевом, имитирующим смех.
В небольшом по составу оркестре самой многочисленной оказывается группа ударных, они также соотносятся со стихийными, неуправляемыми порывами. Столкновение двух начал получает зримое воплощение в споре, который ведут Путешественник и Аполлон во втором акте, — Бриттен заканчивает его исступленной интермедией ударных инструментов.
Рациональное начало имеет свой лейт-тембр — арфу, звуки которой как будто упорядочивают, гармонизуют ситуации. Ее пассажи, напряженно бьющиеся в самой первой сцене, подхватываются фортепиано: оно сопровождает философские размышления героя, уподобляя их речитативам secco.
Последний же монолог — гимн страстному чувству — звучит на фоне обоих инструментов, их одноголосные партии следуют в общем ритме, соединяясь в контрапунктические созвучия.
Лейт-тембром Тадзио становится вибрафон — плывущий звук, не сливающийся с оркестром, и ударный, и одновременно мягко-мелодичный неизбежно привлекает к себе внимание, завораживает слушателей и как будто останавливает течение времени.
Кроме того, как всегда, у Бриттена велика роль изобразительности, идет ли речь о колокольном звоне, о волнах, покачивающих черную гондолу, или о суетливом щелканье ножниц Парикмахера.
Смерть героя у Манна — и у Бриттена — связана с утратой, уходом Любимого Человека, без которого жизнь более немыслима. Может быть, для оперы следовало бы избрать другой эпиграф (также из текста новеллы):
«Искусство… счастливит глубже, пожирает быстрее».
Евгения Хаздан, “Санкт-Петербургский Музыкальный Вестник”