Наброски к теории оперы.
В Петербурге состоялась мировая премьера оперы «Доктор Живаго» Давида Кривицкого. Написанная давно, она обрела публичность только сегодня.
Лариса Гергиева: “Композитор Кривицкий передал в опере “Доктор Живаго” дух романа Пастернака”
На премьере я не был, оперы пока не слышал, и судить о ее художественных достоинствах не могу, хотя всячески приветствую практику Мариинского театра, обращающегося к редким забытым отечественным операм старого времени или к современным опусам.
Произведение Кривицкого, увы, не дожившего до этой премьеры, – вторая за несколько лет попытка представить публике оперу по одному и тому же литературному произведению.
Совсем недавно была исполнена аналогичная опера Антона Лубченко. Именно это обстоятельство и спровоцировало мои дальнейшие размышления.
Во избежание неоправданных надежд и возможных упреков сразу оговорюсь – размышления эти совершенно не связаны с качеством музыки упомянутых опусов, о которых судить публике и времени. Речь о другом – о литературной основе, выбранной обоими композиторами. И даже не столько именно произведения Бориса Пастернака, сколько жанра классического повествовательного романа-биографии как такового – тягучего, многонаселенного, атмосферного.
Впрочем, если кратко остановиться на самом «Докторе Живаго», то скажу так – я чрезвычайно высоко ценю Пастернака как выдающегося поэта и автора замечательной поэтической прозы (например, «Охранной грамоты»), но романная стезя, где нужен совсем иной талант, ему, на мой взгляд, не далась – вещь получилась скучноватая и рыхлая по форме (гениальные стихи Юрия Живаго – отдельная «песня»).
Здесь много необязательных деталей, а также фактов, не всегда отличающихся исторической точностью, что для романов такого типа существенно. И ощущается некая претенциозность – слишком уж хотелось автору что-то выразить в этой книге, а «выражение» должно рождаться естественно, а не нарочито. Если бы не скандальная ситуация с первой публикацией, вряд ли бы «Живаго» привлек к себе столь большое внимание.
Справедливости ради хочу воскликнуть, не углубляя темы, – а много ли вообще есть в истории русской литературы выдающихся масштабных прозаических романов (а не малых форм), созданных поэтами, даже великими? Пожалуй, кроме лермонтовского «Героя нашего времени», написанного, кстати, не вполне в романном ключе, а, скорее, как цикл новелл, связанных общей идеей и героем, на ум ничего и не приходит.
Однако это не главное. В конце концов, художественные качества литературного первоисточника, как и скомпонованного на его основе либретто, не столь уж и фатальны для итогового оперного результата – мы знаем массу примеров гениальных опер со слабым либретто. А вот собственно жанровые взаимоотношения оперы и романа – тема любопытная.
Джакомо Пуччини, пускай и полушутя, утверждал, что
«все можно положить на музыку, – от железнодорожного расписания до «Данте» Сарду…» (письмо Л.Иллике от 4 октября 1904 г.).
Но Пуччини – гений, он мог мыслить нетривиально, но, как говорится – «Quod licet Jovi, non licet bovi» (Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку). В иных случаях забвение закономерностей жанровых взаимосвязей чревато. Каких же?
Если рассуждать обобщенно, то масштабные повествовательные социально-исторические романы (по типологии Михаила Бахтина – романы биографические, воспитания, преодоления, испытания героя) не очень годятся для оперного искусства, если в них нет какой-то цельной и локальной романтико-героической коллизии (любовь, коварство, измена, подвиг и проч.), которую можно было бы вычленить как художественно самодостаточную и приспособить для оперы.
Уж на что велик Толстой в романе “Война и мир”, но я не считаю, что Прокофьеву – тоже великому мастеру – в полной мере удалось преодолеть многоплановую романную структуру и преобразить ее в оперную без потерь как для романа, так и для оперы.
Трудно представить себе что-либо более стилистически противоположное, нежели опера и классический роман. Опера в ее наивысшем проявлении, достигнутом к середине 19-го века, – искусство лирическое (в широком смысле этого слова, восходящем к древнегреческому контексту), и такое ее понимание даже находит свое подтверждение в языковых формулах.
Например, во Франции словосочетание l’art lyrique – синоним оперного искусства, да и многие итальянские и французские музыкальные театры именуются лирическими. Однако у оперы, как высшего синтетического жанра искусства, есть еще одно качество, воистину являющееся ее чудесным свойством, – поразительное органичное сочетание возвышенной условности и лирической чувствительности с конкретикой драматической сюжетной линии, тяготеющей к «прямому» действию персонажей, а не к их намерениям и размышлениям, которые если и присутствуют, то заключены в жесткие оковы арий или ансамблей, где действие остановлено.
Образно говоря, в опере доминируют действенное личностное начало и поступки – «он сказал, она ответила, мы сделали, нам «аукнулось»! А окружающая действительность и гражданственность лишь просвечивают сквозь интимные людские страсти, создавая с большей или меньшей степенью убедительности исторический и эмоциональный мотивационный фон.
В романе же, тем более классического реалистического типа, все совершенно по иному – здесь люди и фон меняются ролями. Роман в большой степени эпичен, он способен обрести высшую художественность только в том случае, если в нем убедителен и даже первичен сам фон – социально-историческая действительность в ее развитии, где «типичные характеры действуют в типичных обстоятельствах», а атипичная субъектность играет роль контрастной и колоритной вкусовой добавки, усиливающей интригу и эстетическое впечатление.
Собственно, гений Достоевского в том и заключается, что в кажущейся чуть ли не болезненной утрированности и исключительности своих героев он разглядел качества, подсознательно свойственные всем людям.
Действия людей в романах опосредованы сопутствующими жизненными обстоятельствами, которые формируют их взгляды и поступки. Именно поэтому в них столь много описательных эпизодов, воссоздающих колорит эпохи и живописующих жизнь во всех ее проявлениях, много размышлений от первого лица, а иногда и авторских отступлений. Можно ли все это переварить в оперном опусе?
Разумеется, нет, учитывая, что в опере властвует музыка, призванная выражать чувства и эмоции, а не аналитические размышления. Убрав же всё это, либреттист с композитором рискуют полностью «потерять» исходное произведение.
Конечно, сама условность оперы дает и даже провоцирует такую возможность – не придерживаться строго литературного первоисточника, а преобразить его в соответствии со стилистикой оперного жанра, убрав «лишние» детали, сконцентрировавшись на лирическом конфликте и отношениях нескольких главных персонажей. Иными словами, поступить так, как это сделали с романом Прево Массне и Пуччини в «Манон» или тот же Пуччини с романом Мюрже в «Богеме» (называю самые яркие примеры). Но там для этого существовал лирический стержень, грамотно ограненный либреттистами.
Найти же еще удачные примеры классических опер, где в основу либретто была бы положена именно романная проза, нелегко, и тому есть объяснение – композиторы времени расцвета классической оперы не мыслили себе разрушить этот вид искусства своими новациями, остро чувствуя несовместимость жанров оперы и романа в рамках классической оперной парадигмы.
В 20-м веке ситуация кардинально изменилась – господство идеи «музыкальной драмы», ниспровергающей классический подход к оперному искусству и отдающей все больший приоритет слову в ущерб музыке, о чем свидетельствует среди прочего победа речитативности над мелосом, привело к необузданному расширению литературных творческих поисков композиторов. В результате мы наблюдаем рождение множества оперных опусов, в основу которых положена в том числе и романная литература – от «Воскресения» Толстого, «Идиота» и «Братьев Карамазовых» Достоевского до «Процесса» Кафки, «Мастера и Маргариты» Булгакова и даже «Бравого солдата Швейка» Гашека.
Все это является наглядным свидетельством размывания классического оперного жанра как такового и его перехода в состояние «другого» искусства. Вряд ли в такой «мутной» воде, где не обремененное конкретикой слова музыкальное начало теряет свои позиции, есть шанс создать «нетленку» – попыток много, но абсолютное большинство из них не выдерживают испытания временем, да, впрочем, и не рассчитаны на это…
Евгений Цодоков