Нечаянная ода дирижеру. Часть 1
Нечаянная ода дирижеру. Часть 2
Густав Малер принадлежал к типу дирижеров-диктаторов, дирижеров-гипнотизеров.
«Одна черта отличала Малера от всех остальных дирижеров – это огромная, почти демоническая сила, излучавшаяся из каждого его движения, из каждой черточки его лица».
– писал Оскар Фрид. Один из самых талантливых учеников Малера, выдающийся дирижер ХХ века Бруно Вальтер рассказывал об особенной «атмосфере высокого напряжения», которую распространял вокруг себя его обожаемый учитель и старший коллега.
«Я провел с Малером два года в Гамбургском театре и шесть лет в Венской опере (в качестве ассистента, – Т. Г.-Г.), но ни разу не мог наблюдать, чтобы напряжение этого обаяния ослабело… работа протекала с начала до конца в той атмосфере приподнятости, которая была его жизненной стихией».
«Гениальным гипнотизером» назвал Малера русский музыковед Александр Оссовский, ощутивший «магический ток» исполнительской энергии, исторгаемой маленькой фигуркой австрийского дирижера – гастролера, с горящими «дьявольским огнем» глазами.
«Становится страшно, – писал он. – Это – красота Везувия, за сдерживающей земной корой которого чувствуется клокотание подземных адских сил. Это притягательность ужаса, нечто от психологии Достоевского… »
Это был тип дирижера нового времени, тип, который мог сложиться лишь в условиях непосредственных – зрительных и психологических – активных контактов маэстро с оркестрантами. Эволюция Малера – дирижера шла в направлении, типичном для крупного дирижера послевагнеровской эпохи: от изобилия внешних пластических средств к сдержанности и лаконизму, к включению внутренних психологических источников «излучающей энергии».
По свидетельству современников, «с годами он все больше прибегал к одному только взгляду, легкому повороту головы, едва заметному намекающему жесту»; «он усмирял свое тело настолько, что оно стало неподвижным, как бронза. Однако его необыкновенное жуткое спокойствие излучало силу и волю еще более мощными потоками».
Не правда ли, впечатляющий образ дирижера – «демона»?
Мне вспоминается невольно один из замечательных рассказов Геннадия Николаевича Рождественского, великолепного мастера и тончайшего музыканта, принесшего современной московской дирижерской школе мировое признание, настоящего «короля мануальной техники», однако лишенного… «демонической» харизмы. Он наблюдал дирижирование уже тяжело больного Отто Кпемперера в лондонском театре «Ковент-Гарден».
Воспитанник малеровской школы, формировавшийся под непосредственным влиянием великого австрийского композитора-дирижера, Отто Клемперер в 20-30-е годы был одной из самых гипнотических фигур среди дирижеров – титанов.
В Германии его называли «черным дьяволом» не только за огромный рост, черные волосы и сжигающий взгляд фанатика, но за тот вулканический темперамент и поистине сокрушающий поток психической энергии, которые действовали на оркестр и публику подобно массовому гипнозу. Мало кто мог с ним соперничать в интерпретации таких великих симфонистов – драматургов, как Бетховен, Брамс, Малер.
«Можно ли дирижировать без рук?» – спросили однажды Геннадия Рождественского. «Да, можно, – ответил он, – можно вообще дирижировать одними глазами… » И рассказал, как, почти не используя технических средств дирижирования, одними глазами и колоссальной внутренней волей вел спектакль «Фиделио» Бетховена больной Клемперер. И какой это был спектакль!
А давайте-ка вспомним нашего неподражаемого «петербуржца», благороднейшего Евгения Александровича Мравинского, полвека простоявшего за пультом Академического симфонического оркестра Ленинградской (ныне Санкт- Петербургской) филармонии, – факт сам по себе редчайший во всей музыкальной истории.
Если говорить о «гипнотизме», «демонизме» и даже «колдовстве» в дирижерском искусстве (на что так любил ссылаться Натан Рахлин), то нужно говорить именно о нем, о Евгении Мравинском, объездившем со своим оркестром весь мир. Как писали о них за рубежом, «ленинградские филармонисты» во главе с «редким властелином музыки и музыкантов» Мравинским являют собой пример идеально слитного симфонического «инструмента», где личность и воля дирижера «растворены» и полностью воссозданы в звучании оркестра.
А вот цитата из мадридской газеты «Паис», комментирующая один из гастрольных концертов 80-летнего маэстро:
«Концерт Евгения Мравинского был не только необыкновенным концертом… Мы стали свидетелями особого, редкого явления, своеобразного художественного действа… Без дирижерской палочки, сидя на табурете, порой касаясь левой рукой партитуры, маэстро взглядом или незаметным движением руки или даже запястья руководит оркестром, и музыка льется, совершенная и глубокая. Это результат не одной репетиции, а всей артистической карьеры, лучше сказать, всей жизни».
Раньше антиподом Мравинского – в столичных музыкальных кулуарах – считали Евгения Светланова, более 30 лет возглавляющего Государственный симфонический оркестр России и «воспитывающего» его в духе эпических и лирико-поэтических традиций русского симфонизма.
«Лучший из оркестров – тот, что поет!»
– провозглашает Светланов и каждой своей новой работой доказывает так или иначе, что ценнее всего в музыкальном искусстве – поэзия, начало глубоко эмоциональное. Композитор Юрий Шапорин сказал о молодом Светланове коротко и точно:
«Талант глубокий, сердечный, истинно русский».
Тем не менее Евгений Светланов, проделавший огромную эволюцию в своем дирижерском профессионализме и достигнув «колдовских» высот мануальной техники и всего духовно-пластического комплекса воздействия на оркестр (вплоть до дирижирования «без рук!»), можно сказать, сравнялся в этом плане с Мравинским, а кое в чем и превзошел его. Я имею в виду музыкальную универсальность таланта Светланова, являющуюся нам в трех ипостасях: пианист, композитор, дирижер. Недаром он называет своим кумиром Сергея Рахманинова.
«Мне дорог весь его облик, – признается Светланов. – Рахманинов ни разу не сфальшивил в искусстве».
Символично, что год вступления в должность главного дирижера Государственного симфонического оркестра СССР (1965-й) Евгений Федорович Светланов отметил блестящим циклом концертов, в которых прозвучали все значительные симфонические произведения Рахманинова. А позднее стал создателем огромной и уникальной по художественной ценности «Антологии русской музыки в грамзаписи», включающей все лучшее в отечественной симфонической литературе.
Однако – стоп! Круг, кажется, замкнулся. Мы вновь вернулись к Сергею Рахманинову, которого, каемся, бросили на полпути, увлекшись другими персонажами. А что, глубоко чтимый читатель, может, оно и к лучшему, и в этой композиционной нашей непоследовательности откроется высший смысл? Разве не соблазнительно завершить персоналию исторической картины развития дирижерского искусства портретом гениального русского музыканта-универсала: пианиста, композитора, дирижера?
Как же он дирижировал? Судя по всему, его манера была совершенно индивидуальна и не изобиловала внешними «красивостями», хотя ее и невозможно было назвать «композиторской». Он действовал на музыкантов своей всеобъемлющей музыкальной личностью; властным ощущением музыкального целого и главных кульминаций; абсолютным всепроникающим слухом; непреоборимой силой духовного внушения, преобразующего привычные представления о темпах, красках, динамических контрастах.
Появление Рахманинова за дирижерским пультом сразу наэлектризовывало всю атмосферу. Оркестр подтягивался, молодел, становился гибким, послушным. И каждый из оркестрантов ощущал себя артистом высокого класса (а это и есть признак дирижера высокого класса, умеющего в каждом из своих музыкантов, как говорил Шарль Мюнш, «высвободить сверхчеловеческий потенциал»). Все подчинялось точным и выразительным жестам царственных рук Рахманинова, которые, казалось, излучали саму музыку.
В 1904-1905 годах Сергей Рахманинов встал за пульт московского Большого театра. (Через 60 с лишним лет то же самое сделает и Мстислав Ростропович!) Именно с Рахманинова начиналась в этом театре реформа дирижерского управления, эпоха крупных дирижеров. Авторитет «первого артиста», главного музыкального руководителя и вдохновителя спектакля переходил к человеку, стоящему на дирижерском пьедестале.
Рахманинов дирижировал операми Глинки, Чайковского, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, ставил свои одноактные оперы «Алеко», «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини». 21 января 1905 года стало праздником в Большом театре: в спектакле «Борис Годунов», которым дирижировал Рахманинов, пел его любимый друг и «подопечный» Федор Шаляпин…
Вспоминая свои встречи с Рахманиновым, композитор Рейнгольд Морицевич Глиэр писал:
«Помню Рахманинова за пультом Большого театра. Внешняя сторона дирижирования Рахманинова поражала скупостью движений, уверенным спокойствием, графической точностью жестов, замечательно верным чувством темпа. Но самое важное, конечно, – его глубочайшее постижение самого духа музыки, правдивость толкования замыслов композиторов…
Рахманинов внес свежую струю в творческую жизнь Большого театра, преодолевая все рутинное. Он заставил театр пересмотреть и обновить ряд старых постановок (в первую очередь русских опер), восстановить в операх произвольные купюры и освободить их от режиссерской отсебятины. Твердой рукой Рахманинов провел подлинную реформу в театре, и великие творения русской классики засверкали во всей своей красе. Особенно ярко это сказалось на операх «Иван Сусанин», «Князь Игорь» и «Пиковая дама», прозвучавших под управлением Рахманинова с новой могучей выразительностью».
Остается добавить, что Рахманинов был выдающимся интерпретатором сочинений боготворимого им Чайковского, особенно его Пятой симфонии. В памяти современников эти интерпретации запечатлелись как «потрясающие по душевному подъему и пластической завершенности формы».
Вглядываясь в исторические дали музыкальной истории, видишь неумолимую закономерность: чем ближе к современности, тем реже мы встречаем крупных музыкантов, сочетающих композиторское творчество с широкой исполнительской деятельностью. Резкая специализация и «разделение труда» между автором и интерпретатором предоставили исполнителю полную автономию. А вместе с этим и неслыханную власть. Ведь в полное индивидуальное распоряжение исполнителей попала вся музыка минувших веков.
Как пишет выдающийся немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер,
«… публика стала как-то постигать … поистине роковое значение, которое вдруг приобрел интерпретатор. Управление сокровищем совершенно неизмеримой ценности – музыкой прошлого – было передано в его руки без малейшей возможности апеллировать к высшей инстанции».
И далее:
«Композиторы уже не руководят исполнителями, не направляют их. Уже не великий композитор создает стиль эпохи, а дирижеру приходится создавать стиль отдельных произведений, определяемый самими произведениями».
В кругу знаменитых дирижеров ХХ века, в сущности, уже нет ни одного великого композитора, хотя многие из ярких творцов музыки весьма охотно становились и становятся за дирижерский пульт. И мы помним, какие это были замечательные концерты, когда своими произведениями дирижировали Сергей Прокофьев и Бенджамин Бриттен, Арам Хачатурян и Микис Теодоракис. Леонард Бернстайн и Кшиштоф Пендерецкий…
Так почему же все-таки среди жрецов высокой музыки именно дирижер стал подлинным ВЛАСТИТЕЛЕМ МУЗЫКАЛЬНЫХ ДУМ ХХ ВЕКА? Ответ, кажется, ясен. Потому, прежде всего, что деятельность дирижера вся сосредоточена в духовной области, самой могучей из сил человека. Дирижирование можно назвать самым вдохновенным проявлением исполнительского творчества. И еще: в творчестве дирижера, как ни в какой другой музыкальной профессии, воплощается идея духовного объединения людей – одна из главных идей симфонизма как высшей художественной формы музыкального мышления.
Мне очень нравятся слова, которые продиктовал мне однажды Натан Рахлин, незабвенный и вдохновенный дирижер-романтик, создатель многих наших оркестров (в Киеве, Москве, Казани):
«Дирижер во главе оркестра выступает как проповедник и выразитель величайших музыкальных идей всех эпох и прежде всего идей гуманных, демократических, идей духовного объединения человечества».
Нечаянная ода дирижеру. Часть 1
Нечаянная ода дирижеру. Часть 2
Тамара Грум-Гржимайло. Из книги «Ростропович и его современники»