Композитор-авангардист о своём непрямом предтече.
При разговоре о Арнольде Шёнберге всё ограничивается обсуждением его техники письма и до сочинений, как правило, редко дело доходит, и неизвестно, будет ли возможно когда-нибудь обсуждать и дискутировать по поводу самих сочинений.
Мы продолжаем цикл бесед, в котором современные композиторы рассуждают о композиторах-классиках, собственных предшественниках. В прошлом диалоге московско-берлинский композитор Сергей Невский рассуждал о Чайковском, теперь настала очередь Георгия Дорохова, рассказывающего об изобретателе двенадцатитоновой системы. В прошлый раз Дорохов рассуждал о Брукнере.
Пробуем раскладывать сложные материи на доступные пониманию простые вопросы.
— Почему опера «Моисей и Аарон», которую Арнольд Шёнберг писал 20 лет, так и не была закончена?
— В реальности то, что Шёнберг успел написать, было создано им в течение около двух лет (1930—1932), в то время, когда Шёнберг был сравнительно благополучно устроен.
Затем, после того как Шёнбергу, как и многим другим музыкантам после 1933 года, пришлось эмигрировать из Германии, у него просто элементарно не хватало ни времени, ни сил, чтобы закончить столь серьёзную работу.
Хотя кто-то может сказать, что это тоже выглядит несколько символичным — в том плане, что тут Шёнберг оказался едва ли не в ситуации Моисея, так и не вступившего в Землю обетованную (кстати, такие сравнения довольно часто звучат по отношению к Шёнбергу-композитору независимо от этой оперы).
Вообще, надо полагать, Шёнберг считал эту оперу одним из важнейших своих сочинений (как и «Лестницу Иакова», которую он тоже не окончил и написал лишь несколько фрагментов)…
— Знаете ли вы живопись Шёнберга, совершенно экспрессионистическую по стилю? Помогает ли она понять его музыку, или является чем-то самостоятельным?
— Оригиналы его картин я не видел, но, конечно, представляю себе этот род деятельности Шёнберга.
Вообще, довольно любопытная вещь, что Шёнберг считал свои художественные опыты абсолютно равноценными своим музыкальным композициям; хотя, возможно, в его поведении — когда он говорил, что через 50 лет его картины будут стоить в сто раз дороже, — был всё-таки некоторый элемент «набивания цены»; но с другой стороны, и нет оснований усомниться, что он действительно так думал.
Про свою музыку он, например, тоже говорил, что для него было бы достаточным то, если бы её в будущем сравнивали с… Чайковским, «быть может, с более лучшим вариантом», как сказал Шёнберг. Что же касается того, поможет ли она помочь понять музыку, — мне кажется, что при интересе к Шёнбергу мимо того факта, что он ещё писал картины, пройти всё-таки нельзя из-за элементарного интереса (хотя, будем откровенны, слава и значение Шёнберга-живописца куда скромнее, чем композитора).
Нужно ещё отметить и то, что Шёнбергу не чужды были и литературные опыты (не исключено, что их он тоже ставил довольно высоко) — например, текст «Лестницы Иакова» или текст трёх сатир для хора, где он иронизировал над сомневающимися Tonal oder Atonal и весьма зло прошёлся по Стравинскому (в части «Неоклассицизм», например, есть следующие слова: «Да это маленький Модернский! Совсем как папа Бах»), чего Стравинский Шёнбергу, надо полагать, до конца так и не смог простить. Факт того, что Шёнберг и Стравинский на протяжении 11 лет жили в одном городе, но никогда не встречались, о многом говорит.
— Можно ли проводить прямые параллели между живописью немецких экспрессионистов и стилевыми особенностями музыки Шёнберга и его коллег-нововенцев?
— Мне кажется, что примерно такое же, как и в случае с импрессионистами в живописи и музыке. Тут на самом деле многое взаимосвязано, и экспрессионистская атональная музыка в этом смысле абсолютно отображала веяния времени; недаром, кстати, первая из пяти оркестровых пьес Шёнберга называется «Предчувствие», и уже с первых нот становится понятным, что «предчувствие» это — самое что ни на есть мрачное и нехорошее.
Лично мне даже кажется, что если просмотреть, что было в истории после этого сочинения (1909 год), то можно смело утверждать, что подобные предчувствия оказались далеко не безосновательными…
Так что общие умонастроения — они очень часто улавливаются в разных средах искусства, даже если они и не очень совпадают порой во времени.
— В чём главное значение Шёнберга?
— Казалось бы, тут возможен вполне очевидный ответ: «Шёнберг открыл атональность и изобрел новый метод сочинения — додекафонию», однако всё далеко не так просто.
Во-первых, Шёнберг был вовсе не единственным (а возможно, даже и не первым, но об этом речь пойдёт несколько ниже) открывателем «новых планет», то есть он, как это ни покажется странным, не был одиночкой (каким был, например, Эдгар Варез), и в связи с этим и возникает вопрос, почему именно Шёнберг стал Шёнбергом (или, как он сам говорил, «кто-то должен был стать Шёнбергом, а так как других не нашлось, им пришлось стать мне»), а не, скажем, Хауэр, или Рославец, или даже Веберн, ставший путеводной звездой для послевоенного авангарда?
Во-вторых, такой резкий, казалось бы, рывок вперёд, как отказ от тонального центра, с одной стороны, не был неподготовленным явлением — диссонанс и атоникальность стали эмансипироваться ещё задолго до первых радикальных сочинений Шёнберга (например, уже у Вагнера тональность может быть выставлена за скобки сочинения, как, например, во всем известном вступлении к «Тристану»; уже у Листа лейттема «Фауст-симфонии» построена по двенадцати неповторяющимся звукам, цепочки нонаккордов у Сати и многое другое), так что, как мы видим, постепенный отход от господства тоники и консонанса в любом случае должен был бы прийти к той ситуации, что истории музыки понадобился бы Шёнберг.
И теперь, в-третьих, попробуем наконец решить вопрос, почему именно Шёнберг смог стать открывателем нового звукового мира (причём, что ещё более интересно и парадоксально, того мира, в котором ему самому почти не удалось побыть).
На самом деле ответ может оказаться пугающе простым — творческий подход и потенциал Шёнберга во многом оказались более гибкими, чем у его многих коллег, так же скинувших тональные оковы и так же искавших новую систему организации взамен старой.
В отличие от, например, Хауэра, система Шёнберга оказалась основанной на более старой и в чём-то даже консервативной основе, но благодаря этому и оказалась более жизнеспособной (то же самое и Рославец).
Возможно, что всё дело в том, что просто основа эта оказалась более профессиональной (Шёнберг, кстати, кроме непродолжительных занятий у Цемлинского, больше вообще ни у кого нигде не учился профессионально музыке)…
Кстати, при рассмотрении фигуры Шёнберга нельзя забывать про идеи и открытия Зигмунда Фрейда, жившего в то же время и в том же городе, — если Фрейд заглянул в подсознание, то Шёнберг примерно то же самое осуществил в музыке…
— Вы хотите сказать, что Шёнберг заглянул в подсознание музыки?
— И да и нет! Имелось в виду скорее провести аналогии открытий Фрейда и Шёнберга; по сути, и тот и другой — очень сильно раздвинули рамки, каждый в своей деятельности.
Но, однако, если говорить о прямых ассоциациях, то фрейдизм и прямо проявляется в сочинениях Шёнберга: прежде всего это можно ощутить в одноактных монооперах «Ожидание» и «Счастливая рука»; также можно провести связь с момент-формами, которые едва ли не впервые встречаются у Шёнберга, но стали своего рода визитной карточкой у Веберна (очень короткие пьесы, которые передают какое-либо эмоциональное состояние, чаще всего очень далёкое от уравновешенного).
Правда, в последнем случае можно найти прямую связь и с эмоциональными состояниями музыки позднего романтизма, но в виде их гиперболизированного концентрата.
Возможно, что как раз тут романтические эмоции переходят за рамки сознательного. Тем не менее, с другой стороны, здесь нужно быть осторожным с оценками; всё-таки внемузыкальное для Шёнберга было, как правило, вторичным.
Отчасти этим объясняется выбор Шёнбергом порой не очень качественных текстов для своих драматических сочинений — как, например, в случае с «Ожиданием», которое остаётся живым в буквальном смысле вопреки тексту…
— Если говорить об упомянутых вами концентратах, то о чём следует вести речь — о перегруженности культурной информацией? Силе драматического накала или особой организации музыкальной ткани? В чём и как мерить эту нагруженность?
— Перегруженность культурной информацией тут вряд ли может быть; скорее либо перенасыщенность музыкальной ткани, фактуры, либо, наоборот, ощущение абсолютной статичности, как, например, в оркестровой пьесе Farben: недаром это сочинение так повлияло на Лигети, мастера статических композиций, где тембр становился основным элементом музыкальной композиции.
Кстати, если вернуться к первому вопросу, вернее к наиболее распространённому ответу на него, то многие находки Шёнберга оказываются как-то за бортом, что как минимум несправедливо (взять хотя бы даже такие, казалось бы, мелочи и элементарные в наши дни вещи, как игра смычком по тарелке или фруллато у низких медных, — Шёнберг одним из первых использовал данные приёмы)…
Так что если вернуться к концентрированности, то это относится, как правило, к сжатому изложению материала (кроме сценических сочинений, у Шёнберга, ещё не пришедшего к созданию новой системы организации, длительность сочинений редко превосходит пять минут).
Правда, например, Веберн, как известно, продвинулся ещё дальше и более последовательно — как и во многих других вещах; но не факт, что его феномен смог бы возникнуть без влияния Шёнберга.
— Если вернуться к самому началу, то главной заслугой Шёнберга, безусловно, является двенадцатитоновая система, все разговоры о Шёнберге с этого начинаются и чаще всего этим исчерпываются. Однако суть этого ослепительного открытия, как правило, ускользает от понимания простого слушателя, который верит профессионалам на слово, но осознать значимость додекафонии и тем более прочувствовать её важность нутром могут немногие.
Вы можете легко и просто, простыми словами, объяснить эту музыкальную алгебру для самых тупых, типа меня?
— На самом деле тут всё довольно просто: когда не стало тональности, то равноправным фактически стал весь двенадцатитоновый звукоряд.
Но сочинение музыки в любом случае требует какой-либо логической организации, и Шёнберг, и его ученики — Берг, и Веберн, и Хауэр, и Рославец в России — каждый пытался найти какой-то новый способ организации ткани — за счёт опоры на какой-либо аккорд (как у Шёнберга в Farben, или в предпоследней картине «Воццека» Берга, или синтетаккорды Рославца; впрочем, в последнем случае речь может идти не столько об организации атональности, сколько развитии принципов позднего Скрябина) или несколько аккордов, на ритм, за счёт изобретения какого-либо ряда в качестве ограничителя, вплоть до двенадцатитонового, где ни один звук не может повториться (как, например, в оркестровой пьесе, не имеющей порядкового номера, Веберна).
В общем, сама идея буквально витала в воздухе, и Шёнберг спустя долгие годы выработал свою систему организации звуковысотной ткани — вовсе не первую, но наиболее органичную.
Во-первых, это связано с перенесением полифонических принципов композиции на обращение с рядом из двенадцати тонов (возможность проведения от иных высот, возможность проведения в основном виде, в виде инверсии, все интервалы — в зеркальном отражении, в виде обратного движения ряда и в виде обратного движения инверсии); во-вторых, возможность очень гибкого обращения с техникой композиции, когда техника является не более чем очень удобным средством, сильно помогающим избежать чисто непрослушанных вещей (недаром Шёнберг говорил, что «я сочиняю додекафонную музыку, а не додекафонную музыку»).
И в-третьих, что самое важное, Шёнберг открыл не свою индивидуальную композиторскую технику, а очень широкий принцип композиции (недаром так непохоже его взяли на вооружение Берг и Веберн, недаром послевоенный авангард, «похоронив» Шёнберга, всё равно не мог забыть в качестве первопроходца Шёнберга, недаром Стравинский, едва ли не во всех смыслах антипод Шёнберга, взял на склоне лет этот метод на вооружение.
Наконец, в-четвёртых, несмотря на всю необыкновенную эволюцию музыкального языка во второй половине ХХ века, и теперь этот метод ещё не отжил своё — своеобразное толкование серийности можно увидеть, например, в звуковысотной организации «Полифониона» Бориса Филановского.
Но, пожалуй, ещё более главное, что при разговоре о Шёнберге, к сожалению, всё, как правило, ограничивается обсуждением его техники письма, и до сочинений, как правило, редко дело доходит (в этом случае композитор едва ли не уникален, правда в этом смысле уникальность выходит несколько грустноватой), и неизвестно, будет ли возможно когда-нибудь обсуждать и дискутировать по поводу самих сочинений, абстрагировавшись от техники их сочинения, которую, в общем-то, человеку, не имеющему представления о нотной грамоте (и, в общем-то, вовсе не обязанному её знать), понять весьма затруднительно, и это налагает весьма серьёзное препятствие к пониманию музыки Шёнберга — слушатель пугается непонятных терминов и убегает как можно дальше.
— А зачем нужно было искать новый способ организации музыкальной ткани? Почему перестал устраивать старый? Вот в литературе все тексты состоят из одних и тех же букв и никто не старается придумать новые.
— Ну, новых нот здесь придумано как раз и не было. Система была изобретена в качестве модератора нового языка, возникшего не за один день и возникшего до возникновения системы.
В качестве антианалогии можно сказать, что тут совершенно противоположная ситуация, чем, например, с эсперанто, где язык был изобретён, и изобретён одновременно с правилами (пусть отталкивающимися от корней нескольких языков), то есть тут вообще ошибка многих недалёких критиков Шёнберга (такие и сейчас водятся в большом количестве), которые не видят разницы между лексикой и грамматикой в его сочинениях (или не хотят видеть).
— Тогда объясните эту разницу…
— Для начала следует отметить, что теория музыки следует, как правило, за самой музыкой. То есть композитор пишет сочинение, а затем уже теоретик делает свои выводы — избирает определённые термины и т.п. Казалось бы, случай Шёнберга в этом противоположен. В том смысле, что сначала изобретена, открыта теория, а затем на основе этих открытий уже и музыка сочиняется.
Но это по большому счёту неверно, так как освобождение от тональности и эмансипация диссонанса произошли раньше. Если говорить проще, звуковая среда на момент создания теории уже существовала, оставалось лишь вывести некоторые сугубо грамматические правила.
С другой стороны, разумеется, очень многое пришлось и придумать, так что вообще получается довольно запутанная ситуация. Ведь верно и то, что изобретение техники вышло на главные роли; но так же верно и то, что музыкальность при этом вовсе не оказалась потерянной (имеется в виду именно Шёнберг, в ещё большей степени — Веберн и Берг).
— Так чего в Шёнберге больше — новаторства или консерватизма?
— Скорее тут можно говорить о сочетаниях. Быть может, вряд ли можно вести разговор о настоящем консерватизме — хотя сочинения, которые он написал после открытия новой системы, дают к этому повод.
Параллельно с открытием Шёнберг совершает шаг назад по сравнению с предыдущими сочинениями, со столь расшатанными формами, — к классико-романтическим типам формы и изложения материала.
В «Духовом квинтете», например, даже сохранены выписанные повторы экспозиций — вообще в этих сочинениях Шёнберг предстаёт чуть ли не продолжателем Брамса, которого он очень почитал и даже написал в своё время статью «Прогрессивный Брамс…».
Ну или в оркестровых вариациях. Или же вовсе Шёнберг обращается к образцу старинной сюиты (сюита для фортепиано ор. 25 — фактически первое сочинение, в котором целиком применена новая техника), правда довольно странного типа — из обязательных танцев сохранена только лишь жига (однако, например, подобный случаи можно увидеть у Баха в ми-мажорной скрипичной партите, так что и тут Шёнберг не делает принципиально нового)…
Вообще преемственность позднего романтизма ощущается едва ли не во всех сочинениях Шёнберга — прямым или косвенным образом; вряд ли без средних частей Седьмой симфонии Малера появилась бы столь тонко сделанная Серенада; Камерная симфония № 1 и вовсе воспринимается как некая симфония Малера, сжатая в одну двадцатиминутную часть.
С Малером Шёнберга связывало весьма многое — Шёнберг почитал Малера, ну а Малер, несмотря на то что сочинения Шёнберга ему не нравились, поддерживал композитора и едва ли не принял участие в одной из потасовок, случившейся после очередной премьеры младшего коллеги.
Выше уже говорилось о Брамсе, а что касается Вагнера, то мало кто из композиторов поколения Шёнберга избежал его влияния.
Но, собственно, всё вышеперечисленное и оказалось неприемлемым для молодых композиторов послевоенного авангарда. Для них, стремившихся к максимальной непохожести на всю музыку прошлого, и особенно, в силу всем известных причин, на немецко-австрийскую, все шёнберговские атавизмы казались, не исключено, не только анахронизмом, который не сочетался с прогрессивным методом сочинения, но даже опасным анахронизмом.
— А что это за всем известные причины?
— В данном случае это то обстоятельство, что лучшие образцы австро-немецкой классики активно использовались в пропагандистских целях в один печально известный исторический период, отчасти в этом причина, почему многие композиторы послевоенного авангарда старались максимально избавиться от малейших признаков похожести на предыдущую музыку.
— Зачем (и как) Булез похоронил Шёнберга?
— Булез, написавший когда-то сонатину для флейты и фортепиано по образцу формы Первой камерной симфонии Шёнберга, едва ли не моментально низвергает его нарождающийся культ с пьедестала своей статьёй-манифестом «Шёнберг мёртв!», в которой наглядно демонстрируется всё то, что не устраивало композиторов его поколения в Шёнберге.
Парадоксально, что через некоторое количество лет Булез — уже в качестве дирижёра — сделает ряд записей сочинений Шёнберга, многие из которых и по сей день остаются эталонными…
В данный момент вопросы об актуальности Шёнберга уже утратили былое значение и, если взглянуть на ситуацию объективно, можно понять, почему, казалось бы, ультрановатор столь сильно держался за традицию и спустя долгие годы возвратился к ней, пусть и на новом уровне.
Естественно, что основное здесь — любовь и почитание своих предшественников. Но, что, быть может, ещё любопытнее, Шёнберг невольно оказался подвержен неоклассической тенденции, столь бурно расцветшей в 20-е годы (и очень ядовито высмеянной им в одной из своих музыкальных сатир), и это можно характеризовать как невероятное чувство (быть может, подсознательное) того, что может быть актуальным в какой-либо конкретный момент (заметим, что столь нервно-напряжённых пьес, как «Ожидание», в тот период также не было написано Шёнбергом)…
— А в чём же причина такого отката в условное прошлое? Почему после такого мощного прорыва авангарда возникает неоклассицизм? Как проявление диалектики и отрицания отрицания?
— Во многом здесь можно говорить о некоторой компенсации — прорыв, с одной стороны, часто вынуждает пойти композитора на некий компромисс, с другой — особенно если дело касается каких-то открытий и новаций.
Шёнбергу понадобилась опора на образцы, на которых он вырос как композитор. Веберн, к примеру, в этом смысле шагнул ещё дальше — к образцам полифонии Высокого Возрождения (сказалось и изучение им творчества Изаака), и это парадоксальным образом в каком-то смысле явилось тем принципиальным отличием от Шёнберга, которое сделало Веберна в глазах музыкантов следующих поколений более прогрессивным, чем Шёнберг.
Собственно, в каком-то смысле Веберн заострил проблемы, которые поставил Шёнберг, и благодаря этому сделал уже следующий шаг вперёд по сравнению со своим учителем.
— А Берг?
— Берг — это нечто иное. Вообще очень интересно, насколько разные все эти три композитора (Шёнберг, Веберн, Берг) при имеющихся общих чертах и увлечениях.
Если говорить о додекафонной технике, то можно заметить серьёзное различие в том, как её трактовали композиторы Второй венской школы.
У Шёнберга это изобретение новой системы, притом что сохранены (или даже возвращены) многие классико-романтические нормы. Веберна можно без сомнения определить как создателя строгого серийного письма по аналогии с полифонистами эпохи Возрождения — настолько он много налагает ограничений и насколько получается разреженный, в чём-то потусторонний результат.
Берг в этом смысле оказывается во многом последователем Малера. У Берга, в отличие от первых двух композиторов, все числа служат, как правило, выражением каких-либо символов (как, например, в Лирической сюите или в «Воццеке»); довольно часто встречаются и монограммы (в Камерном концерте для скрипки, фортепиано и 13 духовых это монограммы Шёнберга, Веберна и Берга).
И в этом Берг от мозга до костей романтик, в отличие от Шёнберга, у которого черты предыдущих стилистик сохранялись лишь в атавистическом виде либо в качестве опорных точек, необходимых лично для него в качестве собирающего элемента.
Берг вообще особая фигура ещё в том плане, что практически не имел последователей (в отличие от Шёнберга, последователем которого и сам Берг отчасти являлся, и тем более Веберна); пожалуй, лишь как исключительную фигуру в этом плане (последователя) можно рассматривать Бернда Алоиса Циммермана (и опера «Солдаты» очень сильно перекликаются с антимилитаризмом «Воццека»; и многочисленные коллажи — в чём-то, мне кажется, это развитие идей Берга, заложенных в скрипичном концерте)…
— Какое произведение Шёнберга кажется вам самым важным, а какое — самым любимым? Они совпадают или рознятся?
— Лично для меня это «Пять пьес для оркестра», op.16 (не в каждом сочинении даже Шёнберга есть столько находок), «Сюита», op.25 (первый пример сочинения, написанного целиком на основе одной серии); также думаю, что Второй квартет (интересно, как от первой, почти брамсовской по языку, части осуществляется уход всё дальше и дальше, к последней части, в которой тональности, кроме последних тактов, уже нет; недаром именно в этой части используется текст Стефана Георге «Я слышу запах иных планет».
Вообще это ещё очень редкий пример квартета, где реально не четыре, а пять исполнителей — в последних двух частях к квартету подключается сопрано, поющее тексты на слова Стефана Георге; случай почти исключительный).
Как аналог можно привести Четвёртый квартет Фернихоу, где так же одновременно с квартетом задействован голос. Но самое главное — несмотря на некоторую эклектичность, этот квартет показывает и творческую эволюцию самого Шёнберга (от тональности к атональности), в этом смысле это сочинение является едва ли не самым радикальным из творчества Шёнберга.
А из любимых — вышеперечисленные сочинения, разумеется, входят, но мне также чрезвычайно симпатичны Серенада, струнное трио («с уколом»), Камерные симфонии.
Возможно, покажется странным, что я не упомянул «Лунного Пьеро», но мне кажется, что о нём уже едва ли не все сказали, что только можно, и вряд ли бы я мог добавить про это сочинение какие-то новые мысли…
— А почему ваши мысли о Шёнберге должны быть сплошь оригинальными? Мне кажется, просветительский пафос допускает и проговаривание чего-то для вас очевидного — ведь то, что кажется для вас банальным, может оказаться для простого слушателя чем-то оглушающе новым.
Не то чтобы я призывал вас к продолжению разговора о «Лунном Пьеро» (хотя почему бы и нет), просто, возможно, в этом желании говорить только новое коренится причина ускоренной эволюции языка современной музыки, постоянно толкающей композиторов на подчас неудобоваримые эксперименты и неукоснительно стремящейся в условное «вперёд», нет?
— Без очевидных вещей всё равно не обошлось (например, объяснения двенадцатитоновой системы), без них нельзя было обойтись; и я согласен и буду даже рад, если для кого-то это окажется каким-то новым открытием и расширит какие-то грани.
Если говорить о «Лунном Пьеро», то тут несколько открытий. Во-первых, Шёнберг написал сочинение для состава, ставшего в наши дни классическим (разумеется, с некоторыми поправками), во-вторых, последовательное использование Sprechstimme (говорящий голос, иначе — мелодекламация), но, однако, у Шёнберга уже раньше были прецеденты (например, хор в «Счастливой руке»), в-третьих, там Шёнберг тоже пытался найти какую-то организующую систему, не в рамках всего сочинения, а в отдельных частях.
И самое главное — символы тут некоторые тоже присутствуют: например, уже подзаголовок «Цикл трижды семь стихотворений Альбера Жиро», а не просто «21 стихотворения», в общем-то, тоже свидетельствует о том, что и Шёнбергу не были чужды символы (кстати, он считал всегда число 13 несчастливым, и во многом не напрасно он этого опасался — например, даже время его смерти — 11:47 — является 12.00—00.13).
Если же о желании говорить что-то новое (причём новое не в том смысле, что узнать что-то то, что никто до этого не знал, — хотя и это всё-таки ещё возможно, — а скорее в каком-то своём отношении, взгляде на того или иного композитора, который бы несколько отличался от обычного, «музлитературного», так как заниматься копированием чужих мыслей всё-таки задача не совсем продуктивная, иногда проще прочитать оригинал, чем его пересказ), то оно, мне кажется, довольно естественное.
Быть может, тут действительно в какой-то мере сказывается и композиторское мышление…
— Если говорить о «Лунном Пьеро», то главное в нём для меня — авторское указание на разницу между пропетым и декламационным словом. «В пении высоту звука надо твёрдо «держать», в речи-пении она задаётся, но не держится, а падает или «взлетает». Но исполнителю ни в коем случае не следует впадать в напевную декламацию. Это будет совершенно не то. Не следует стремиться к реалистически-естественному чтению.
Напротив, должна чётко ощущаться разница между обычным чтением и чтением, участвующим в создании музыкальной формы. Но последнее не должно напоминать пение» — эта ремарка определила очень многое в современной вокальной музыке, в форме её подачи…
— Да, хотя, конечно, современная вокальная музыка ушла очень далеко от шёнберговской мелодекламации, даже более того — многие современные приёмы вокального исполнительства вовсе не связаны с техникой «Лунного Пьеро», скорее можно говорить о развитии тех вещей, которые были открыты Лигети в «Приключениях», Лахенманном (temA); очень многое и вовсе пришло из неакадемической среды.
Интересно, между прочим, что у Булеза в «Молотке без мастера» (который был закончен через 2—3 года после выхода статьи «Шёнберг мёртв») тоже используются элементы мелодекламации.
Любопытно также, что в двух частях там используется одно и то же стихотворение Рене Шара, но смысл в том, что там каждый раз голос трактуется по-иному (во втором случае — как раз в виде мелодекламации), так что Булез всё-таки до конца в себе Шёнберга всё же не убил.
— Какие чувства вы испытываете, слушая музыку Шёнберга? Какие эмоции он у вас вызывает?
— Если говорить про эмоциональный уровень, то у Шёнберга есть сочинения, способные повысить уровень адреналина в крови, — это и «Ожидание», и вышеупомянутые оркестровые пьесы, ну и, разумеется, «Уцелевший из Варшавы».
Что касается таких сочинений, как, например, духовой квинтет или вариации для оркестра, то эмоционально они очень близки по настроению некоторым сочинениям Брамса или даже, казалось бы, антипода Шёнберга — Хиндемита.
— И всё-таки это чувственные ощущения или же большей частью интеллектуальные?
— Думаю, что, как и при прослушивании другой музыки, скорее какие-то синтетические, вмещающие и то и другое…
— Но насколько это живо само по себе, а не превратилось в «музей»? Знаете, в искусстве есть такие явления, которые теряют собственное значение (харизму и ауру, таков, например, в массе своей итальянский футуризм), растворившись в культурном процессе, который впитывает в себя энергию частных открытий, адаптирует их и лишает не только новизны, но и яркости. Отныне они приобретают сугубо историко-биографическое значение. С Шёнбергом не произошло такого?
— С Шёнбергом такого не произошло, и именно в силу того, что его композиторская индивидуальность оказалась в значительной степени неповторимой.
Напрасно думают те, кто привык к стереотипу «Шёнберг — изобретатель». Вернее, это не стереотип — а так и есть, — но это не основное. Хауэр был тоже изобретателем, но вот его случай как раз пример того, как музыка — в отличие времени — не выдерживает испытания временем (заметим, что Хауэр всю жизнь дулся на Шёнберга, считая его метод плагиатом своего); во многом это относится и к Рославцу, фигуре трагической: большинство его сочинений не сохранилось; однако попытки сделать из него фигуру «второго Шёнберга» мало к чему привели, так как — при всём уважении к фигуре Рославца — его музыкальный язык не отличался такими яркими индивидуальными и выразительными чертами (на слух Рославец, как правило, производит впечатление последователя Скрябина), как это было у Шёнберга.
— В связи с Шёнбергом вы постоянно вспоминаете Рославца. Возможны ли другие параллели с Шёнбергом в русской культуре и насколько он влиял и влияет на нашу музыкальную (и не только) культуру? Не кажется ли вам, что значение его до сих пор не оценено в России по заслугам?
— Очень важный вопрос, конечно! Как уже выше говорилось, Рославец (независимо от опыта Шёнберга) пришёл к своей системе звуковысотной организации.
Но сравнение его опыта с шёнберговским — всё-таки натяжка; не только потому, что, как мне кажется, эти фигуры неравнозначны, но ещё и в том смысле, что техника эта фактически во многом возникшая под влиянием поисков позднего Скрябина.
С другой стороны, свой Шёнберг в России, возможно, и не был нужен, так как контакт с Европой был; например, до Первой мировой войны Шёнберг даже один раз приезжал в Россию, о его сочинениях высоко отзывался Каратыгин, даже молодой Прокофьев, при всей нелюбви к этому композитору, сыграл как-то публично пьесы из ор.11 (вызвав ими довольно продолжительный смех в зале; но, впрочем, тогда едва ли не каждое исполнение произведений Шёнберга сопровождалось скандалами); и после революции какое-то время этот контакт существовал (сочинения Шёнберга, например, очень хорошо знал Мясковский и даже говорил, что в своей Десятой симфонии «попробовал Шёнберга»).
Другое дело, что после начала 30-х годов имя Шёнберга было практически табуировано и встречалось лишь в парадоксальном контексте «образца формалистической музыки» (поразительное совпадение с выставками «дегенеративного искусства», где также демонстрировались примеры из музыки Шёнберга!) в некоторых учебниках (хотя, не исключено, авторы хотели хоть таким способом ознакомить своих читателей с примерами другой музыки)…
Интересно, что следы подобной пропаганды ощущаются иногда и поныне в высказываниях отдельных композиторов старшего и даже младшего поколения.
В 60-е же годы, когда композиторы, пусть и тайком, стали заново открывать для себя Шёнберга, во многом поезд уже ушёл. Вообще можно сказать, что влияние Шёнберга на советскую, а затем и российскую музыку в результате всего этого минимальное. Хотя отдельные композиторы и пытались восполнить этот пробел (например, Каретников), это уже смотрелось некоторым анахронизмом, вернее смотрится в данный момент — тогда это было едва ли не на полуподпольном уровне…
Возвращаясь к тому, что Шёнберг несколько «проплыл» мимо нас, — с другой стороны, тут нет ничего непоправимого, так как всё-таки пусть и окольными путями, не очень прямыми, но российская музыка дала свои очень хорошие плоды, и, думаю, Шёнберг не в большой обиде, что это произошло без его участия.
Скажем, участие Веберна, пожалуй, чувствуется гораздо сильнее, но это лишь свидетельство того, что композиторы-шестидесятники чувствовали те веяния и настроения, да и знали о них, которые были среди их западных коллег.
— Мне бы хотелось расспросить вас о феномене запрещённых в СССР композиторов. Кто попал в компанию к Шёнбергу и почему? Ведь сложно пришить «классовую чуждость» композиторам, фиксировавшим «кризис буржуазного общества», значит, причина в чём-то ином? В «непонятности» звучания, «антинародности» или чём-то ещё?
— В том-то всё и дело, что основная мысль была в том, что эта музыка — целиком порождение окончательно загнившего Запада и что советскому народу такое не нужно.
Хотя всё было, конечно, гораздо сложнее; в 20-е годы в Советском Союзе существовали две совершенно разные организации: АСМ (Ассоциация современной музыки) и РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов), которые яростно противостояли друг другу, несмотря на то что обе эти организации вроде как хотели сформировать советскую музыку, но, однако, совершенно разными путями.
РАПМ исповедовали по-настоящему безумные идеи — основой для них была массовая и народная песенность (в тех рамках, которые они под этим подразумевали), а такие «пережитки», как оперы и симфонии, не говоря уж об авангарде, жёстко ими преследовались.
В отличие от них, АСМ по большому счёту была, судя по всему, довольно открытой организацией; именно она представляла тогда СССР в международном обществе современной музыки.
Но, естественно, это не могло продолжаться вечно, в 1931 году АСМ разогнали, Рославца и Мосолова отправили в «творческие экспедиции» (одного в Ташкент, другого на Север); характерно, что примерно с этого года в СССР почти на нет сошли исполнения Стравинского (правда, чисто внешне по другому поводу — из-за его отрицательных отзывов о СССР), и можно смело говорить, что тенденции вырисовывались не самые весёлые.
Примерно в то же время был образован Союз композиторов, в руководящие органы которого вошли некоторые довольно агрессивные личности из также разогнанной (но менее жёстко, тем не менее) РАПМ, которые себя ещё показали в печальном для всех композиторов 1948 году.
Тогда легче стало перечислить по пальцам исполняемых композиторов, чем неисполняемых. Однако времена достаточно быстро изменились, постепенно стали сниматься табу с Шостаковича, Прокофьева; затем и с Бартока, Хиндемита и даже со Стравинского, который и вовсе приехал в 1962 году в СССР (хотя его и продолжали поругивать за уход в серийность).
Но Шёнберг оставался всё равно негласно табуированной фигурой — настолько, видимо, всё-таки его музыка, либо нервно-напряжённая, либо сверхинтеллектуализированная, оставалась неприемлемой для официальной идеологии социалистического реализма; да и Берга с Веберном жаловали, надо сказать, не больше (хотя их сочинения даже издавались в Советском Союзе и даже исполнялись, правда преимущественно маргиналами типа Юдиной и зарубежными исполнителями), хотя им уже доставалось, конечно же, не так сильно, как живущим тогда композиторам-авангардистам…
В общем, на самом деле это было следствием маразматической политики, которая потом бралась на вооружение для элементарной борьбы менее одарённых личностей (но более высоко стоящих) со своими более одарёнными конкурентами …
— Есть мнение, что композиторы, благодаря особым дипломатическим талантам Тихона Хренникова и его порядочности, пережили времена репрессий практически без потерь. Не то что писатели или кинематографисты. Так ли это?
— Мне крайне сложно об этом говорить — слишком много совершенно противоположных отзывов об этой личности. Возможно, что так и было. Но с другой стороны, вряд ли в 1948 году у Хренникова были такие полномочия и влияния, чтобы иметь возможность кого-то выгораживать.
Это была целиком сталинская политика — кнут и пряник, и Прокофьев, и Шостакович были абсолютно от этого зависимы, и поэтому сложно однозначно сказать в результате, насколько они жертвы советского строя.
Да, им временами основательно трепали нервы, но, с другой стороны, не арестовывали, давали сталинские премии… Естественно, ситуация малопривлекательная, но по сравнению с тем, что могло быть, весьма и весьма неплохая! То есть неплохая сравнительно, например, с Мейерхольдом.
— Или Мандельштамом. Как вы считаете, что было бы с русской культурой, если бы опыт нововенцев был усвоен вовремя?
— Мне кажется, что тогда некоторые неизбежные «болезни роста» могли бы пройти гораздо раньше, чем это случилось потом. С другой стороны, мне кажется, в России всё-таки начинался свой авангард, который ориентировался скорее на какие-то футуристические принципы (та же симфония «Гудков» Авраамова или «Завод» Мосолова).
Не исключено, что многое могло бы быть открыто именно в этом контексте (неслучайно в наше время довольно часто случаются реконструкции подобных идей, а в некоторых случаях и вовсе сочинений авангарда 20-х годов).
Но предполагать — это, конечно, довольно интересно, в любом случае мы имеем то, что есть: неосуществлённые и невоплощённые идеи — в основном именно это, как ни печально, и осталось от советского авангарда 20-х годов.
Кстати, было бы не менее интересно предположить, что было бы, если бы Шёнберг эмигрировал вдруг из Германии не в США, а в СССР, — он ведь всерьёз некоторое время думал именно о втором варианте и даже придумал проект открытия в СССР института, где всерьёз изучались бы принципы новой музыки!
— О каких «болезнях роста» вы говорите?
— О первых опытах усвоения западных техник советскими композиторами, стремящимися к авангарду; очень часто они были весьма наивные, довольно прямо копировавшие уже существовавшие образцы, пусть и вполне искренне, — конечно, без подобных вещей в принципе обойтись нельзя, но когда это происходит с некоторым опозданием, то это несколько печально.
Кроме того, некоторые сочинения даже классиков советского авангарда 60-х в данный момент смотрятся как-то слишком уж наивно. Впрочем, тут дело вовсе не в том, что Шёнберг пролетел мимо (тот же Варез, чью музыку Кабалевский публично называл «хрюканьем и бурчаньем», тоже мимо), а мимо прошло и много чего другого — по идеологическим же причинам (а что проскальзывало, то, как правило, чисто случайно и весьма нерегулярно и бессистемно), собственно, это в комплексе создало ситуацию некоторого «провисания» русской музыки во второй половине ХХ века.
— Сейчас преодолённое?
— В какой-то мере да, или если они и возникают (например, внешние копирования каких-то стилистик или каких-то приёмов), то, как правило, довольно быстро проходят, очень редко случаются застревания и зацикливания на этом.
Если говорить про наши времена, то это, как правило, неосознанное использование различных шумовых эффектов, без осмысления того, зачем они все, собственно, нужны; то есть, поясню, человек слышит понравившиеся вещи, например, Лахенманна или Курляндского, видит, что это круто, но копирует лишь то, что лежит на поверхности, а какие-то иные моменты — так скажем, те, в которых заключены основные проблемы, — проходят уже мимо.
С другой стороны, сейчас благодаря более широкой доступности информации подобные вещи преодолеть гораздо легче, чем это было в 60-е годы (в 60-е годы подобными вещами были большие септимы, кластеры и «волнистые» линии, и проблема в том, что подобный поверхностный авангард из-за отсутствия информации сохранялся весьма и весьма долго)…
Беседовал Дмитрий Бавильский, “Частный корреспондент”