Прошедший оперный сезон, как говорилось уже в комментариях к опросу критиков (№ 31), был отмечен не только обилием интересных премьер, но также и многочисленными кадровыми переменами, по большей части не замеченными нашими коллегами.
Вероятнее всего, по той простой причине, что за одним-единственным исключением они имели место не в Москве. Начнем, впрочем, как раз с этого исключения.
Несколько месяцев назад все СМИ облетела сенсационная весть о назначении Юрия Темирканова главным приглашенным дирижером Большого театра. Любопытно, что вслед за первыми лицами Большого и Роскультуры все наперебой повторяли, что вот-де, наконец, и здесь введена такая должность, между тем как введена-то она была еще пять лет назад, при том же самом руководстве, и ее около года занимал Николай Алексеев (по совпадению являющийся вторым дирижером у Темирканова в ЗКР), о чем как-то вдруг разом позабыли.
Характерно и то, что данное назначение буквально до самой минуты публичного его оглашения держалось в строжайшем секрете от всех (злые языки утверждают, что даже и от музыкального руководителя театра). Главный вопрос, однако, заключался в другом: приглашен ли Темирканов только в качестве свадебного генерала, дабы было что отвечать критикам, постоянно сетующим на отсутствие за пультом театра дирижеров первого порядка, или за этим назначением кроется нечто иное?
И если поначалу почти все были уверены в первом, то чуть позднее стали вырисовываться контуры более серьезной игры. Оказалось вдруг, что маэстро в грядущем сезоне не только участвует в концертном абонементе театра, но выступит также в качестве дирижера-постановщика “Кармен”, а сверх того, намерен продирижировать и кое-какими репертуарными спектаклями.
Если рассматривать это в одном ряду с полным отсутствием новых постановок у Александра Ведерникова в том же сезоне и заявлением Анатолия Иксанова, что в 2009 году грядут изменения в структуре руководства, то напрашивается следующее предположение.
Речь, вероятнее всего, идет о возрождении поста художественного руководителя театра, и похоже на то, что соответствующее предложение будет (или даже уже) сделано именно Юрию Хатуевичу. В пользу этой гипотезы говорит и то обстоятельство, что при худруке Темирканове не рискует ничем гендиректор Иксанов, связанный с ним дружескими узами. С другой стороны, не так уж много у нас столь знаковых фигур, могущих рассматриваться в качестве кандидатов на подобную роль.
А вот Елена Образцова, назначенная в июне художественным руководителем бывшего МАЛЕГОТа в Санкт-Петербурге, похоже, сама себя видит в качестве свадебного генерала. В театре сменилось практически все руководство, и уж уход Станислава Гаудасинского (в отличие от Николая Боярчикова) вряд ли способен огорчить.
Не без его усилий опера в этих стенах, видавших “Пиковую даму” Мейерхольда, мировые премьеры “Носа” и “Леди Макбет” Шостаковича, “Войны и мира” Прокофьева и еще много другого, давно стала тем пациентом, который “скорее мертв, чем жив”.
Однако первым публичным заявлением Елены Образцовой в качестве нового худрука стало обещание “никого не увольнять”. И это в театре, где, не только на мой взгляд, давно утрачены представления о музыкальной и вокальной культуре, а общий уровень труппы и оркестра взывает к радикальной чистке. Возможно, Елену Васильевну просто неправильно поняли.
В противном случае зачем было огород городить, меняя одиозного, но при этом вполне реального хозяина на культовую, но в данном конкретном случае, кажется, во многом декоративную фигуру? Впрочем, ответ на этот вопрос известен: единоличным хозяином в доме, судя по всему, намерен быть директор Владимир Кехман, в считаные месяцы провернувший сию кадровую революцию.
Куда поведет театр человек, пришедший из торгового бизнеса и прежде профессионально с искусством никак не связанный, – вопрос отдельный и в общем-то во многом риторический…
В Екатеринбургской Опере, при всех различиях обстоятельств, также имеет место стремление не успевшего еще обжиться в новой должности директора единолично править бал, равно как и приглашение свадебного генерала, коего, впрочем, в силу возраста и регалий, скорее, можно назвать лейтенантом.
Первым шагом Андрея Шишкина стало методичное выдавливание из театра главного дирижера Евгения Бражника (см. статью Валерия Кичина “Оркестровая яма” – “Культура”, № 40, 2006 год). Затем изумленной общественности был предъявлен “рояль в кустах” – немецкий маэстро Михаэль Гюттлер, готовый занять пост музыкального руководителя театра.
Последний – действительно очень талантливый музыкант, ярко проявивший себя в качестве ассистента Валерия Гергиева в Мариинском театре и не раз успешно заменявший его за пультом в вагнеровском “Кольце нибелунга”. Однако для роли музыкального руководителя театра ему недостает не только опыта, но, похоже, и более серьезного отношения к налагаемым ею обязанностям.
В свой первый сезон Гюттлер, пока еще не столь расписанный по дням и часам, как его более именитые коллеги, в Екатеринбурге почти не появлялся. Обе оперные премьеры вышли без него, Гюттлер же продирижировал лишь балетной да провел концерт почти без репетиций и по урезанной программе, вызвав возмущение недоумевающей публики.
Зато никто не мешает Шишкину рулить всем театром, подобно тому как он делал это в Уфе, где зарекомендовал себя крепким хозяйственником, сверх того владеющим секретом проталкивать на соискание “Золотой Маски” спектакли весьма сомнительного художественного качества.
Режиссер Уве Шварц, чей “Бал-маскарад” шокировал на последнем фестивале московскую общественность не столько даже радикализмом, сколько удручающей бездарностью и претенциозной пошлостью, – его креатура, и теперь следует, очевидно, ожидать появления подобной продукции уже на екатеринбургских подмостках.
Уход Теодора Курентзиса с поста главного дирижера Новосибирской Оперы, если бы он действительно состоялся, уж точно не остался бы незамеченным. История о том, как греческоподданный маэстро поссорился с директором театра Борисом Мездричем и тот даже хотел не продлевать с ним контракт, успела докатиться из Новосибирска в Москву, где Курентзис в последнее время стал культовой фигурой, и взбудоражить музыкальную общественность.
К счастью, у этой истории оказался благоприятный исход. Мездричу, превыше всего ставящему интересы дела и понимающему, что без Курентзиса, при всем его тяжелом характере, театр очень многое потеряет, хватило мудрости перешагнуть через личную обиду и погасить конфликт.
Завершившийся сезон для новосибирского театра был первым полноценным сезоном после масштабной реконструкции. И театр сполна явил свои возможности, выпустив четыре полнометражные оперные премьеры, что само по себе говорит о многом. Ни один театр российской провинции за последние десятилетия таких показателей не демонстрировал, да и в столицах большинство может о подобном лишь мечтать.
Мариинка, каждый сезон выпускающая от пяти до восьми оперных премьер, – случай исключительный. Большой достигал заветной четверки лишь тогда, когда работал на двух сценах. Новосибирцы все сделали на одной. Но дело не только в цифрах. Каждый из четырех спектаклей демонстрирует вполне столичный, даже, можно сказать, европейский уровень (несмотря на неравноценное подчас качество режиссерских решений, свойственное многим крупным театрам, начиная с Мариинского).
Три премьеры осуществлены международными постановочными группами, четвертая – московской командой. Почти во всех наряду с собственными участвуют приглашенные солисты из Москвы и Петербурга. Такого ансамбля, что собрал на “Свадьбу Фигаро” Курентзис, да еще и столь ювелирно отделанного, и в столицах почти не встретишь. Один спектакль является российской премьерой произведения классика ХХ столетия (“Катя Кабанова” Леоша Яначека), другой – и вовсе мировой (“Ревизор” Владимира Дашкевича, о котором мы подробно поговорим в следующем номере). Право, жаль, что на “Золотую Маску” нельзя привезти сразу все четыре спектакля.
Словом, если брать в масштабах всей России, а не одной лишь Москвы, театром сезона следовало бы объявить именно Новосибирский. А персоной сезона соответственно – Бориса Мездрича. И отнюдь не только за поучительный для многих пример выхода из конфликтной ситуации. И даже не только за организаторские таланты, без коих выпуск четырех оперных премьер (не считая балетных), да еще с таким размахом вряд ли был бы возможен.
Именно Мездрич инициировал самые принципиально важные из этих премьер – “Катю Кабанову” и “Ревизора” (с именем Курентзиса, кстати, никак не связанные). В конце концов, “Свадьба Фигаро”, да и “Леди Макбет Мценского уезда” идут много где. А вот российская премьера одной из главных опер Яначека (осуществленная чешской постановочной группой во главе с безвременно ушедшим из жизни в конце июля замечательным маэстро Франтишеком Прайслером) и мировая премьера произведения Дашкевича – события знаковые уже хотя бы по факту.
И то, что инициатива шла именно от директора (чаще всего последние выступают как раз противниками современных названий в опере как по большей части некассовых), само по себе неординарно. Впрочем, Мездрич, хотя он, возможно, и открестится от подобного титула, по сути, является также художественным руководителем театра и, судя по результатам, неплохо с этой ролью справляется.
Вряд ли, однако, стоит рассматривать данный пример как аргумент в пользу прямого директорского правления. Слишком мало у нас директоров, подобных Мездричу. Зато куда как больше иных, действующих по принципу “подминай и властвуй” или даже “поедай и властвуй”, благо существующие правила никак этому не препятствуют.
Дмитрий Морозов, газета “Культура”