В этом году Международный фестиваль современного танца DanceInversion взял под свое покровительство Большой театр. Резко возрос интерес к его событиям, да и сами события стали масштабнее.
Корреспондент Анна Ефанова побеседовала с художественным руководителем танцевального форума, начальником отдела перспективного планирования и специальных проектов Большого театра Ириной Черномуровой о жизни главного театра страны, которая подчас скрыта от публики.
– Какой стратегии развития придерживается сейчас балетный коллектив Большого театра?
— Стараться выстроить интересную творческую жизнь, работать с замечательными хореографами и создавать свой репертуар. Быть интересными для публики.
Чем осложнена стратегия? Раньше ее определяли главные хореографы, они формировали стиль жизни труппы и брали на себя всю ответственность в реализации стратегии. Сегодня все, и особенно хореографы, предпочитают заниматься чистым творчеством, поэтому они не связывают свою судьбу с одним театром и ведут путешествующий образ жизни.
Главное — выразиться в творчестве, этакий своеобразный эгоизм. Не важно, где выстраивать свою творческую жизнь, но хотелось бы, чтобы она была комфортной, лишенной административных нагрузок.
В наше время существует дефицит творцов-руководителей. Для развития балета Большого театра очень важны были периоды руководства Алексея Ратманского и Юрия Бурлаки, они заложили направления поступательного движения, в котором сочетаются освоение классики (и ее сохранение) и создание новых балетов. Одним из приоритетов в репертуаре была идея появления балетов, специально созданных для труппы Большого театра. Всё, что делалось последние несколько лет, и то, что сейчас выстраивается — это абсолютно преемственная линия.
– В конце октября в Большом театре объявили имя нового художественного руководителя – им с апреля станет Махар Вазиев. С ним уже обсуждалось перспективное планирование?
— Конечно, он посвящен в ближайшие премьеры и премьеры следующего сезона, потому что в больших театрах (и здесь я имею в виду не только Большой), принято работать на перспективу, и многое задумывается на несколько лет вперед.
Махар Вазиев ознакомлен с планами, надеемся, что он активно приложит руку к дальнейшему планированию. У него очень большой опыт руководителя. Есть свое огромное знание балетной драматургии и стилей. Надеемся, что все это вместе будет работать на развитие балетной труппы.
Кроме того, Вазиев очень любит работать с самой труппой: коллекционировать таланты, использовать индивидуальные возможности артистов. Нам бы очень хотелось, чтобы он продолжил развитие балета Большого театра, который благодаря общим усилиям является уникальным коллективом с великолепными творческими возможностями артистов.
– Планы, которые ранее обговаривались с Сергеем Филиным, могут быть скорректированы по требованию нового балетного лидера?
— Безусловно. Может быть, не ближайшие, потому что следующий сезон уже достаточно жестко выстроен и связан с крупными именами. В каких-то других частях — да, наверное, и Вазиев сможет еще что-то дополнительно предложить. Но это будет только коррекция, поскольку все основные работы сформулированы.
– «Новое» видение худрука проявится через сезон?
— Почерк руководителя на любом уровне начинает проявляться на третьем годе сотрудничества. Первый сезон — всегда переходный. Второй — возможная ретушь, какие-то изменения. Такой театр, как Большой, это огромная производственная машина, которая вынуждена иметь перспективные планы, ибо работает в мировом пространстве.
Иногда жизнь вносит изменения в планы, но собственная позиция руководителя становится всё более очевидной на третий год, а результат стратегии проявляется еще позже.
– Отдел перспективного планирования и специальных проектов общается по театральным вопросам только с генеральным директором и художественными руководителями оперы и балета?
— Да. Отдел перспективного планирования — это, если хотите, сенат или тайная канцелярия. В отдел поступает много предложений от партнеров и задания от руководителей театра. Есть команда, в которой идет обмен мнениями, и где каждое мнение важно.
Как формируется репертуар? Первая мотивация – театр работает для людей, для зрителя. Вторая — как сделать так, чтобы самому творческому коллективу было интересно жить, развиваться, двигаться вперед.
Существуют театры одной руководящей воли. У нас играет «сборная», в которой, как минимум, три «нападающих» — генеральный директор и художественные руководители. Я участвую в диалоге, общих дискуссиях по стратегии каждого коллектива (оперы и балета), разрабатываю варианты и возможные пути. Но принятие решения лежит на генеральном директоре, который в конечном итоге несет за все ответственность.
– Какие спектакли исчезли из репертуара ГАБТа после смены руководства и позже — при появлении отдела перспективного планирования и специальных проектов?
— Отдел не влиял на исчезновение каких-то спектаклей. И ничего особенного не происходило, на самом деле. У руководства было и есть три объективных причины: экономическая — покупаются билеты или нет на спектакль; творческая – спектакль потерял хорошую форму или «состарился»; юридическая – закончилась лицензия, дающая право на показ того или иного произведения.
Раньше в отечественном театре, когда появлялась хорошая и удачная постановка, то она жила долго, практически вечно. Важно было только поддерживать художественное качество. Сегодня в нашей практике возникло новое явление — спектакли, показ которых ограничен во времени. Хореограф предоставляет театру право исполнять его балет на основе временной лицензии. Режиссеры и композиторы тоже ставят эти условия.
Еще один объективный процесс — в каждом театре идет спокойная замена одних названий на другие, потому что невозможно прирастать в репертуаре новыми премьерами и только накапливать постановки. Каждые 3–5 лет театры пересматривают репертуар и решают, что оставить и что убрать из афиши. Зритель, например, и не догадывается о том, как быстро изнашивается материальная часть спектаклей – декорации и костюмы!
Иногда Большой театр просто не успевает прокатывать весь свой репертуарный список, тогда постановка «консервируется» на 1 или 2 сезона. Так был «отложен» спектакль «Евгений Онегин», который с новым составом вернулся в этом сезоне в репертуар. Ушла из афиши, очевидно состарившиеся «Тоска». Лежит и ждет своей судьбы хорошая постановка оперы «Дитя и волшебство» Равеля. Нужно полностью вводить новый состав певцов, вот поэтому пока и отложена на неопределенный срок, но театр может вернуться к ней, если появится время и возможность.
В балете ушли из репертуара или вскоре исчезнут названия, где заканчивается лицензия. Например, театр закончил танцевать балет Матса Эка «Квартира», вскоре подойдет очередь на «Даму с камелиями» Джона Ноймайера, идет работа над продлением лицензии на «Онегина» Джона Кранко.
Кстати, об этом зритель не задумывается, но все лицензии — это очень дорогой экономический аспект. Публика привыкла, что спектакли живут долго и усматривают интригу, когда какое-то название уходит из репертуара. На самом деле, у театра просто закончилась лицензия и сегодня важнее, сделать что-то новое, чем продлевать старое. Вы знаете, это всегда предмет творческо-экономической дискуссии внутри театра, когда принимаются эти решения.
– Какие оперные и балетные спектакли будут скоро возобновлены?
В оперном репертуаре особенных возобновлений не будет. Пожалуй, пока лежит и ждет своей судьбы «Дитя и волшебство», потому что, еще раз повторюсь, это очень хороший спектакль. В этом сезоне законсервирован «Кавалера роз» Штрауса, но вернемся к исполнению.
С одной стороны, Большой театр смотрит на репертуарный список каждый год, а с другой — более решительные действия с другой частотой. С хорошим спектаклем не хочет расстаться ни один театр. Если постановка прекрасно эксплуатируется, находится в хорошем творческим состоянии, то она будет идти на сцене независимо от своей стилистики.
Но все-таки природа театра такова, что оперным спектаклям не нужно очень долго жить. Они умирают эстетически и морально. Хорошо, если спектакль отлежался год-два, тогда можно пойти на его возобновление. Но если оперная постановка старая, ей 20–40 лет, то вынимать ее на свет совсем не следует, во всяком случае, для этого должны быть очень весомые обстоятельства.
– По этим причинам исчез «Набукко» Верди в постановке Михаила Кислярова из репертуара Большого театра?
— Да, конечно. Если театру вновь захочется иметь в репертуаре эту оперу Верди, то будет принципиально новая постановка. Оперных возобновлений вообще лучше в театре избегать.
Хотя есть редкие исключения – постановка Леонида Баратова оперы «Борис Годунов» много раз «ремонтировалась» и идет до сих пор, потому что со сталинским и без сталинского оттенка она пережила разные времена.
«Евгений Онегин» К. С. Станиславского в соседнем театре жил почти 80 лет!!! Просто Баратов был выдающимся режиссером, а Федоровский — великим художником, и театр пока сохраняет эту форму большого исторического спектакля.
– Почему в афише Большого на следующий календарный год появилась премьера оперы Даргомыжского «Каменный гость»?
— Вы знаете, необходимость. У нас очень большой план — 470 спектаклей в год, и выполнять его не просто. Технологии сценические стали сложными (монтаж, свет), процесс выпуска новой работы надолго исключает сцену из проката, а за счет показа спектаклей любой театр зарабатывает.
Раньше было 5-7 дней на выпуск, и это считалось грандиозным. Сегодня – 10 дней, а то и больше требуется. Сцена — это очень дорогое удовольствие. Большой театр и план должен выполнить и выпустить много новой продукции, при подготовке которой есть большие периоды простоев, когда сцены не зарабатывают.
Также есть спектакли особого проката, когда спектакль нельзя играть в блоке каждый день из-за уникальности состава исполнителей. Так что «Каменный гость» возник из идеи найти некую форму спектакля, которая была бы легка в монтировке и могла бы использоваться в «тяжелых блоках», чтобы избежать простоев сцены.
– Летом, когда объявлялись планы на 240-й сезон, эта необходимость была неясной? На официальном сайте театра информация появилась позже.
— Времена меняются. Когда-то можно и постоять сцене, отдохнуть. Когда-то можно отдать сцену под репетиции. Сегодня у нас немножко другое время. Сегодня перед каждым театром, в том числе и перед Большим, каким бы богатым он не выглядел, стоит вопрос доходов, потому что только доходы позволяют совершенствовать нашу работу.
Вы посмотрите на стратегию маэстро Гергиева-руководителя, у него все сцены все время работают и желательно по два раза в день. Я, например, даже иногда боюсь за Мариинский театр, когда они объявляют такое большое количество спектаклей. Думаешь: а когда же они будут репетировать?
Сейчас мы хотим попробовать найти какую-то более мобильную форму проката. Также нам бы захотелось еще и творческие задачи порешать, ведь «Каменный гость» рассчитан на Молодежную программу, и планируется ввести новую группу солистов.
Еще одна творческая задача – драматургия так называемого «второго плана» и малых форм (одноактные оперы, или камерные по составу), к которой требуется иной подход. Ей нелегко появиться в системе большого проката. К сожалению, Бетховенский зал не может решить всех проблем. «Каменный гость» – это пробный шаг.
– Как Вы относитесь к критическим отзывам на «Кармен» Бизе в постановке Алексея Бородина и «Иоланты» Чайковского в версии Сергея Женовача?
— Нормально. И любой театр знает: критики пишут, а голосует зритель. Если ты честен с публикой, то она пойдет за любыми формами.
Предполагаю, что в этом поколении критиков почти никто не видел «Отелло» в постановке Алексея Бородина, но он не является дебютантом на оперной сцене. Более того, перед режиссером стояла принципиальная задача.
После постмодернистской и эклектичной постановки Дэвида Паунтни (не самая удачная его работа) вернутся к Бизе и испанскому колориту – к самой истории. Спектакль Паунтни был характерным для своего времени, но игра с классическими сюжетами в системе «переодевания» тоже уже давно стала своеобразной традицией и классикой. Помню, как еще в 1988 году я рассказывала Дмитрию Чернякову о разных опытах работы с оперными сюжетами на занятиях в ГИТИСе.
Бородин из тех режиссеров, которые с удовольствием вглядываются и вслушиваются в текст автора, и в каждой своей театральной работе, выбирая сценический прием, он старается скорее обострить наш слух и внимание.
В этих рецензиях удивила интонация, которую критики позволяли себе, например, по отношению к театру Станиславского еще лет 10 назад.
Это же поколение критиков не заметило, на мой взгляд, грандиозную режиссерскую работу – «Война и мир» Александра Тителя. Критические отзывы были с множеством подковырок и замечаний, но для самого театра и тех, кто был очень независим от кружкового мировоззрения — спектакль стал событием.
Я была свидетелем, когда большая конференция профессионалов Opera Europa стоя аплодировала спектаклю, а позже зарубежные партнеры ко мне подходили и говорили, когда я приезжала за границу: «Вы знаете, мы до сих пор помним этот спектакль».
У руководителей театров в системе приглашений есть своя мотивация. У кого-то — непременно создать модное событие, кто-то ставит для какого-то сегмента публики, кто-то специально для критики. Мне кажется, что не следует какой-либо театр погружать в прокрустово ложе своих привязанностей. Критик обязан быть более открытым, более любопытным к чему-то другому, кроме своей собственной «концепции». Уже не говоря о том, что все меняется во времени и пространстве, и у каждой постановки есть контекст.
Еще один странный довод, который я могу совершенно спокойно разбить – и как историк, и как практик, и как театровед – упрек по поводу приглашения драматических режиссеров в оперный театр. Честное слово, начиная со Станиславского и Немировича-Данченко список можно продолжить до сего дня, драматические режиссеры активно работают на территории оперы. Уже не говоря о том, что долгие десятилетия никакого разделения не было на оперных и не оперных: либо есть режиссерское видение и талант, либо его нет.
Сегодня Боб Уилсон, Оливье Пи легко пересекают границы, еще недавно Херманис нас обворожил «Рассказами Шукшина» и «Соней», а сегодня он работает в целом ряде оперных театров.
На мой взгляд, надо не по-журналистски присмотреться и к постановке «Иоланты». Я была несколько удивлена по поводу требований критиков «про замки, рыцарей, сказку”. Мне даже показалось, что критика, в данном случае, выступает очень ретроградно, может быть, оказалась не готова к образной системе Женовача – Боровского и потребовала от режиссера психологических подробностей и бытовых точностей. Но, позвольте, он работает с иного типа драматургией!
На мой взгляд, его «Иоланта» — это подход, в котором нужно разобраться. В этой сценической форме музыка выступила на первый план и проявила себя, как главное действующее лицо. Может быть, это шаг, который мы не до конца поняли?
Поэтому я отношусь спокойно к отзывам. Понравилось, не понравилось… Посмотрим, как этот спектакль будет жить, как будет его воспринимать публика.
– О чем хочет видеть и слышать спектакль сегодняшний зритель Большого театра?
— У нашей публики, как и в любом другом театре, есть свои представления о том, что такое опера и балет. Если что-то талантливо сделано и качественно исполняется, то зритель с удовольствием ходит на спектакли. С одной стороны — на «Евгения Онегина» в постановке Чернякова, который избегает классических форм и всегда сочиняет свой сюжет и пространство для этого сюжета. С другой — на «Травиату» в постановке Замбеллы, где нет концептуального буйства.
Кстати, на «Кармен» Бизе зрители тоже замечательно ходят, и все билеты задолго раскуплены. Я думаю, что задача театра развиваться и добиваться более высокого вокального качества исполнения.
«Кармен» — это вообще очень неблагодарная вещь, поскольку все помнят и хотят еще раз увидеть Елену Васильевну Образцову, публика воспитана на мифе о ней. Но есть вещи, которые навсегда ушли в прошлое, в том числе и певческая манера, сценические формы, стиль поведения артистов.
Важно преодолеть стереотипы, и это тоже одна из очень серьезных проблем. Представьте себе состояние Агунды Кулаевой, которая должна была выйти на Историческую сцену на смену эпохе Образцовой, и публика пришла, в том числе, с воспоминаниями о той «Кармен»?
Я тоже ищу своего идеального золотого тенора. Неужели Вы думаете, что я в каких-то партиях не хочу услышать Лучано Паваротти или Пласидо Доминго? Нам всем нужно дружно преодолевать стереотипы собственного мышления – публике, артистам, критикам, практикам.
– Какие тенденции Вы отметили для собственной работы, отслеживая профессиональную среду?
— Простые: нужен интересный репертуар, в котором сочетаются классика и современность, зарубежная и русская драматургии. Необходимо и раздвигать рамки классического репертуара, находить новые акценты. Сейчас, например, очевиден особый интерес к стилю барокко.
В своих комбинациях мы стараемся исходить из приоритетов художественного руководителя, потому что музыкальный руководитель — он еще и главный артист театра. Безусловно, есть партитуры, о которых мечтает маэстро Сохиев, но есть и то, что необходимо театру в развитии. Из этого рождается стратегический план.
Маэстро также берет в свои руки не только премьеры, но и что-то в текущем репертуаре, чтобы выровнять общий музыкальный уровень спектаклей. Это тоже стратегия, и она тоже предмет дискуссий.
Но есть второе важное обстоятельство — восстановление функций и качественное пополнение оперной труппы с тем, чтобы репертуар Большого театра мог опираться на собственные силы. Приглашаем солистов, чтобы обеспечить достойное исполнение тех или иных опер, в том числе, чтобы обеспечить огромное количество спектаклей. Только своими силами это сделать невозможно.
Любой другой генеральный директор в мире вместе с руководителями коллективов, наверное, сошел бы с ума от такой системы организации, в которой соединены репертуарный театр и staggione. В Европе преимущественно staggione – все собрались на проект постановки, отработали, разъехались, забыли про спектакль, перешли к новому проекту. Все идет блоками, а каждый проект готовится параллельно и отдельно от другого. Во всем есть определенность и законченность. Но, кстати, сами артисты называют staggione «системой отеля». Но у каждой системы есть свои достоинства.
В России опираться совсем и полностью на staggione не имеет смысла. У нас не случайно была философия «театр-дом», в результате которой сформировалась идея ансамблевого театра.
Давно известно, что в опере ансамбли воспитываются годами. В какой-то момент в Большом театре упустили из внимания русских солистов, и это абсолютно нормальное явление: мы очень любим все зарубежное. Как везде, так и в опере, у нас больше доверия к Западу. Если из Европы приехал — значит, знак качества.
Что бы там ни было, перед Большим театром стоит задача, пополнить и сделать интересной творческую жизнь именно своей труппы и вообще способствовать процессу удержания русских певцов в России.
– Может так статься, что впоследствии Большой театр полностью станет репертуарным?
— Нет, не думаю. Большой театр и сегодня преимущественно – репертуарный, но активно использует систему staggione. Ни одна система в чистом виде сегодня уже не существует, как одна, так и другая могут привести к процессам унификации. Чем интересна сегодня практика Большого театра? Тем, что она очень сложная, это более объемная система.
Репертуарная система вынуждено ведет к тому, что в какой-то момент ограниченность выбора начинает стирать голоса, певца запускают в механизм репертуара. А голос — особенная вещь, и связки имеют деликатное устройство. До партии Германа голосу надо созреть, окрепнуть физически. А как часто мы предлагаем молодому певцу: он — Ленский, он — Герман, он еще и Каварадосси с Хозе, и Доницетти попоет. Тенор и тенор, все споет. Я хорошо знаю эту вынужденную практику в российских театрах – не до жиру, быть бы живу.
Когда мы все начинаем все подверстывать под один стиль исполнения, то начинаем терять разницу в ощущении Моцарта и Мусоргского, особенности исполнения русской музыки и французской. Искусство — тонкая вещь, и каждое произведение требует вдумчивой работы и соответствия стилю.
Поэтому я думаю, что нам совсем не нужно отказываться от staggione. Просто в искусстве нельзя ничего принимать за абсолют и сужать до каких-то механизмов. Лучше всего сочетать оба принципа, чтобы быть наиболее точным в интерпретациях авторских стилей.
– Сезоны, которые уже сверстаны, балансируют между двумя системами?
— Да. Всегда важно понимать тип драматургии, стилевые особенности и осознавать профессиональные задачи, которые встают перед всеми в процессе реализации идеи новой постановки.
Все механизмы рождаются из новых творческих задач. «Роделинда» Генделя – это проект, полностью с приглашенными певцами. «Дон Паскуале» – рассчитан на репертуарный прокат и частичные приглашения.
Никакой общей модели быть не может. Моя позиция диалектична. Каждая новая работа – это комплекс индивидуальных задач. Подражание – губительно. В каждом театре есть свой комплекс задач и проблем. Искусство бесконечно рефлексирует, отзываясь на свое время и отражая потоки жизни, проявляющиеся в разных формах и стилях, и ко всему этому надо неустанно испытывать любопытство. Мне кажется, что тогда и для практика, и для зрителя, и для критика жить становится интереснее. В театр нужно ходить с интересом. А если Вы идете на спектакль без интереса, то зачем Вы туда идете?
Анна Ефанова