На сцене Большого театра Наталия Бессмертнова появилась еще во время учебы в Московском хореографическом училище, где ее педагогами были Мария Кожухова и Людмила Черкасова.
А завершила она последний год обучения в классе Софьи Головкиной.
В 1961 году, с отличием окончив Школу и дебютировав в «Шопениане» (7-й вальс и Мазурка) в спектакле Большого, была принята в труппу.
На протяжении тридцати лет своего служения этой сцене исполнила балеринские партии: Жизель и Раймонда в одноименных балетах, Одетта-Одиллия («Лебединое озеро»), Аврора («Спящая красавица»), Ширин («Легенда о любви»), Маша («Щелкунчик»), Китри («Дон Кихот»), Фригия («Спартак»), Анастасия («Иван Грозный»), Валентина («Ангара»), Джульетта («Ромео и Джульетта»), Рита («Золотой век»).
Гастролировала с труппой на всех континентах, как пригашенная звезда — на многих сценах мира. Была удостоена высших наград страны. По окончании танцевальной карьеры в 1994 г. стала педагогом.
Вспоминает премьер Большого театра Михаил Лавровский, который на протяжении двадцати лет был партнером балерины, их дуэт с Наталией Бессмертновой в «Жизели» стал легендарной страницей в истории мирового балета:
— В 1962 году нас взяли на первые гастроли в США, где она в «Тенях» в «Баядерке» танцевала третью вариацию. Я уже был солистом и смотрел на нее специально, и помню, что это было потрясающе. Опять же, многие танцуют технически убедительно. И в их классе у всех была огромная техника, у нее, Нины Сорокиной, Люды Власовой, партерные вращения замечательные, анлер прекрасный.
Но Бессмертнова выделялась не только этим, а своей неповторимостью. Затем в 1963 году был Лондон, и там, в «Золушке», благодаря Раисе Стручковой, я станцевал сольную партию. А Наташа станцевала Фею Осени — и начался первый шум. Пресса на гастролях и в США, и в Великобритании заметила девочку, еще не солистку труппы, ее огромную индивидуальность и неповторимый рисунок. Лондон она покорила, можно сказать без преувеличения.
Художественным руководителем балета тогда был Леонид Михайлович Лавровский. Помимо таланта отец обладал двумя вещами: у него был потрясающий авторитет в труппе и колоссальный вкус, что редко бывает даже у самых талантливых людей. Вкус — это грань таланта. И одно, и второе вскоре сказалось на нашем с Наташей первом крупном спектакле: «Жизель». Он, видимо, сразу это задумал. Он сказал: такой балерины как Бессмертнова нет, и лично взялся делать с ней «Жизель».
Она отвечала роли не только своим неповторимым внешним рисунком, но гораздо бóльшим. Это был не просто очередной ввод в старый, классический спектакль, поставленный Лавровским еще в Ленинграде и перенесенный затем в Москву, и, по отзывам, здесь он был лучше.
Лавровскому нужно было «очистить икону» от наслоений, дать постановке новое дыхание, то, что «заболтано» переинтонировать, еще раз проверить логикой и разумом происходящее на сцене. И Бессмертнова для этого подходила как никто.
Она покорила нас уже в работе. Отец нашел в ней то, что искал, а я, как уже сказал, пересмотрел отношение к партии Альберта. В процессе репетиций произошло важное событие: Бессмертнова ушла от Улановой. Они, как это ни странно, не подошли друг другу как педагог и ученица.
Лавровский немедленно пересмотрел этот вопрос и отдал ее сначала на очень короткое время к Ольге Йордан и потом, как оказалось навсегда, к Марине Тимофеевне Семеновой. И никаких «неудобно, неловко, жалко…» для него не существовало. Все удобно, когда речь идет о правильном развитии индивидуальности, огранке бриллианта. И это не принижает никакого педагога.
Итак, мы работали днями. Отец мог по 8-10 часов заниматься с нами, казалось, всем уже плохо, но мы продолжали.
…И у Бессмертновой было сделано все, начиная от выхода, и все было, словно очищено от ненужного, оставлено все только значимое. Возьмите ее вариацию в первом действии, которую она танцует для собравшихся людей, и среди них – пара брачующихся. Какое внутреннее ощущение у Жизели – у них свадьба, а у меня пока нет… То есть возникает не пустой эпизод, а внутренне содержательный. И так далее по всем эпизодам партии.
Она и в дальнейшем любила простраивать эти внутренние этапы роли, искать полной осмысленности танца и своего пребывания на сцене. В этом смысле было бы совершенно неправильно понимать Бессмертнову как балерину наития, которая танцует, поддавшись порыву и настроению. Ничего подобного.
Танец ко времени ее появления на сцене уже стал великим музыкально-драматическим искусством и его жизненные, психологические основы ею не игнорировались, а всегда поначалу усваивались и «втанцовывались». А уже на их базе, так сказать, возникали ее исполнительские шедевры — сцена сумасшествия Жизели и весь второй акт балета.
То, что в первом акте происходит на бытовом уровне, во втором поэтически преображается. Второй акт — сплошная поэзия, несмотря на определенную действенную направленность жеста. Жест общения с мамой и Альбертом в начале балета. И сходные жесты с Миртой, она спрашивает повелительницу виллис – можно ему здесь быть, просит за него, защищает и пр. Но это все нереально уже, и отсюда – другой жест, поющий вместе с музыкой.
У Наташи от природы были ломкие движения, одухотворенные огромным чувством, она пропевала музыку руками вместе с дирижером. И потом требовала этого «пропевания» от всех, с кем занималась как репетитор.
Остановок будто бы нет — сплошной процесс, который может нарушаться вспышками, озарениями, трагическим отчаянием. Сцена сумасшествия, когда она не понимала, не хотела понять, что ее можно обмануть, и была вспышкой, трагическим взрывом. И не только для нее, а вообще для всех вокруг, и для Альберта.
И я готов был убить лесничего, если б меня не остановили. Отец, кстати, в процессе репетиций мне объяснял: пока ты не постареешь, хотя бы до тридцати лет, не поймешь Альберта в этой сцене. Ты не поймешь, что все это приключение графа может кончиться плохо.
И действительно, когда я перешел за тридцать лет, и отца уже не было, я стал танцевать моего героя по-другому: любя ее, но, пользуясь вседозволенностью графского положения и потом понимая, как все серьезно и приходя к покаянию в сцене на кладбище. Скандал из-за графской невесты, вскрывшийся обман, истерика, слезы, падения на землю, — все ушло, все в прошлом.
Начинается второй акт, осознание героем своей вины и соответственно колоссальный взрыв уже в мужской вариации, и он словно смещает чистую романтику хореографии к страстному покаянному высказыванию. Здесь Жизель Бессмертновой являла летящую, эфирную трагедию, самый воздух был овеян трагической романтикой.
Реакция на нашу премьеру 20 ноября 1963 года была потрясающая. Дуэт наш сразу был признан. Сразу сказали, что это рождение нового видения Жизели <…> С Бессмертновой вместе мы протанцевали «Жизель» около 90 раз в течение почти 15 лет (до 1977 года) во Франции, Америке, Германии, Великобритании, Греции и пр. И везде она поражала всех в этой партии. Жизель стала ее исполнительским шедевром.
А дальше наш репертуар складывался по-разному. У нее роли более лирические, меня тянуло на трюковые. Один раз мы вместе танцевали «Диану и Актеона» на конкурсе в Варне. И так бы, вероятно шло и дальше. Но появился еще один человек, и изменил и ее, и мою, и всю нашу балетную жизнь.
Сложившиеся, было, амплуа и репутации оказались пересмотрены, мы сами на себя взглянули иначе, не так, как до того. Короче, пришел Юрий Григорович. И балет помимо исконной эмоциональности, романтизма, о котором я только что говорил, помимо того, что культивировал и обожествлял внешний рисунок танца и балеринские данные, этот балет, вдруг принял на себя еще огромную философскую нагрузку, и оттого сам вид этого искусства преобразился.
Само собой, что Григорович тоже увидел Бессмертнову, хотя не припомню его высказываний на этот счет. Просто она сначала стала героиней его первых московских спектаклей – «Легенды о любви», «Щелкунчика» и «Спартака», а потом – женой.
Михаил Лавровский: «Планирую выйти на сцену в роли Дягилева»
И с тех пор его собственный хореографический театр, а, значит, и балет Большого театра стал, так или иначе, соотноситься с личностью балерины Наталии Бессмертновой, ее балеринским образом. Последовали «Лебединое озеро», «Иван Грозный», «Ангара», «Ромео и Джульетта», «Золотой век», «Раймонда». Все они, в общем, развивают хореографический поиск балеринского и женского идеала. Этот поиск для Бессмертновой и Григоровича стал их жизнью.
Фрагмент из книги «Незабываемая – Наталия Бессмертнова»