Итоги знаменитого фестиваля.
Оперная афиша Зальцбурга в этом году пестрила названиями опер разных времен и жанров: утонченно-хрупкая «Армида» Гайдна вступала в диалог, через века, с «лирическими сценами» «Евгения Онегина»; пышный и слегка трескучий пафос «Бенвенуто Челлини» Берлиоза представлял позднеромантические роскошества французской музыки, а «Вольный стрелок» Вебера — рассвет наивного немецкого романтизма.
От прошлого, «моцартовского» года в программе остались «Свадьба Фигаро» в постановке Клауса Гута и спектакль «Marionettentheatre»: зингшпили Моцарта «Директор театра» и «Бастьен и Бастьенна» в одном флаконе.
С приходом маститого Юргена Флимма на пост интенданта на фестивале моментально появились новые режиссерские имена. Андреа Брет, человек одного поколения с Флиммом, специалист по русскому драматическому репертуару (в ее послужном списке значатся спектакли Горького, Вампилова и Чехова), правда, уже однажды работала в Зальцбурге, в 2002 году, но на поле драмтеатра.
«Армиду» ставил авторитетный Кристоф Лой, прославившийся барочными операми в Мюнхене. Был и настоящий «кот в мешке» — совершенный неофит в опере, отвязный клипмейкер Филипп Штельцль — словно посланец из иного мира, мира масс-культуры.
Были на фестивале имена и менее громкие: например, «Стрелка» было доверено поставить Фальку Рихтеру: литератор и переводчик, он успел поработать в Цюрихском «Schauspielhaus’е», ставил пьесы Джона Фосса и Равенхилла, а на территории оперы засветился постановкой оперы Хенце в Гамбурге и «Электры» Штрауса во Франкфурте.
Утверждение, что Зальцбург «теряет обороты», в последние годы стало трюизмом. Но что делать, если по-настоящему крупных оперных событий — таких, чтобы переворачивали и обновляли эстетику жанра, открывали новые горизонты и потрясали гениальными прозрениями, — не случилось.
Пустой, шумливый и суматошный «Челлини» веселил публику дешевыми эффектами и юмором самого низкого пошиба, нахально «вбросив» на чинную сцену Фестшпильхауза балаганную, ярмарочную, карнавальную жизнь с педализацией телесного низа. Жирные накладные телеса безвестной толстухи, ряженные зайчиками, гусятами и матросами хористы, сам его святейшество Папа, разодетый в лучащийся бриллиантами малиновый костюм и прибывающий на иллюминированном, сверкающем лампочками лимузине — точно как рок-звезда, с неизбежной угодливой свитой и даже подтанцовкой.
Виды ночного футуристического Рима, летающие в небе вертолеты, роботы-слуги из «Звездных войн» — от всего этого кружилась голова и рябило в глазах. Ко всему — безумно торопящийся, несущийся вскачь и напролом оркестр под управлением Гергиева, все подбавлявшего и подбавлявшего жару, так что даже опытные, видавшие виды виртуозы Венского филармонического оркестра не справлялись с заданными темпами. Так и хотелось спросить: «Русь, куда ж несешься ты, дай ответ?»
Единственное светлое пятно во всей постановке — хрустальное, очень гибкое и подвижное сопрано рижанки Майи Ковалевской. Ей даже гергиевские темпы были нипочем: она спела виртуозную партию с легкостью, не погрешив ни в одной ноте, и притом здорово изображала бойкую итальянскую красотку, которая не остановится ни перед чем, чтобы соединиться с возлюбленным. Майя стала открытием Зальцбургского фестиваля.
Полуудачей можно назвать спектакль Брет по «Онегину». Была в нем некая пронзительная, щемящая нота; сумрачный колорит и безысходность подчеркивали превосходные, модульные декорации Мартина Цеетгрубера, создавшего на огромном поворотном круге бесконечную череду комнат, прихожих и садиков с древесными стволами, соединявшихся дверьми.
Пространство в спектакле было организовано сложно: оно двоилось, троилось, отражалось в зеркалах, давало неожиданные выходы к свету и ржаному полю — и вдруг замыкалось в мрачных коробках пустых, заброшенных комнат.
Очень выразительны оказались второстепенные персонажи: трогательно робкий, бессловесный секундант Онегина — в шарфике, с каким-то пакетом в руках, содрогающийся от вида смерти. Или неожиданный Зарецкий — типичный «человек в футляре», застегнутый на все пуговицы, с черным чемоданчиком («В дуэлях, слышно, я педант»).
Много сил и режиссерской работы было потрачено Брет на образ Няни (Эмма Саркисян) — дряхлой старушки, разум и чувства которой давно угасли, а жизненные рефлексы почти отмерли, сведясь к простейшим физиологическим реакциям. Татьяна с лаской протягивает ей яблочко из сада: старушка берет и принимается есть, не вполне отдавая себе отчет, откуда оно взялось.
Няня вызвала почему-то всеобщее раздражение. Особо возмутило то, что она укладывается в могилку, вырытую белобрысым внучком, тотчас после передачи ему «письма к Онегину». Между тем мысль режиссера читается без труда: старушка родилась и прожила долгую жизнь только для того, чтобы под конец исполнить свое главное предназначение: передать эпохальное, изменившее время и взаимоотношения полов, письмо Татьяны к Онегину. Выполнив свою историческую миссию, старушка исчерпывает функцию своей жизни, ложится и помирает.
Рельефно и гротескно вылеплена и Мадам Ларина (Рене Морлок) — расхристанная тетка с Дерибасовской, с туго накрученными на бигуди черными кудряшками и шлепанцами на толстых ногах. Она сноровисто бреет шевелюры челяди — точно в солдаты забривает. На полу уже выросла копна состриженных волос, как с овцы, люди покорно стоят, дожидаясь очереди, а она поет: «И я, бывало, в давно прошедшие года…» И это — вместо сцены варки варенья!
Партию Татьяны очень выразительно, психологически точно и как-то подкупающе просто спела Анна Самуил. Ее героиня пишет письмо к Онегину на пишущей машинке, сидя на полу на стеклянной веранде — как в витрине. Онегин — великолепный, статный баритон Петер Маттеи — в начале представляет тип эдакого фланера, высокомерного юноши из «золотой молодежи» — тех, кто снисходительно принимает любовь и почитание сверстников, с неброской элегантностью носит белые пуловеры и ездит на спортивных машинах. Превращение победительного героя в жалкого растерянного человека, полубомжа, которого сторонится свет, происходит только в третьем акте. Его настигнет расплата за черствость души.
Спектакль начинается с того, что Онегин в старой шляпе с обвисшими полями и бесформенном плаще сидит в кресле, в пустой комнате перед телевизором. А на экране уходят вдаль рельсы и мелькают придорожные столбы: метафора дороги, жизненного пути, ведущего в никуда.
Гюля Садыхова, газета «Культура»