«Лоэнгрин» на сцене Концертного зала имени Чайковского.
Этот вечер изначально обещал быть незаурядным и во многом неожиданным. Российский национальный оркестр. Дирижер Михаэль Гюттлер. Дмитрий Корчак (Лоэнгрин) и Надежда Павлова (Эльза), новички в Вагнере. Певцы из Мариинского театра и Новой оперы: Юлия Маточкина (Ортруда), Евгений Никитин (Тельрамунд) и Евгений Ставинский (король Генрих Птицелов).
Два хора — Академический большой хор «Мастера хорового пения» под руководством Льва Конторовича и хор Симфонической капеллы России под управлением Валерия Полянского.
Такое сочетание опыта и дебюта само по себе любопытно, но потенциально проблемно. Как все пойдет? А тут еще и вынужденно краткие (несколько дней) сроки репетиций солистов и хоров с дирижером-гастролером. В общем, непредсказуемо.
Конечно, в идеале такую оперу нужно репетировать гораздо дольше, тем более в отсутствие оркестровой ямы, когда дирижер почти не видит певцов на сцене, а они – его. Но это, кажется, организационные проблемы объективно неодолимой силы. Поэтому досадные расхождения оркестра с ансамблями и хорами были периодически слышны.
Тем не менее, Михаэль Гюттлер, тонкий специалист по Вагнеру, произвел большое положительное впечатление. Он превосходно чувствует вагнеровскую высокопарную поэтику, чутко обыгрывает диалектические контрасты между прозрачным и плотным звуком, а главное — ведет публику в бесподобно красивое путешествие по утонченным пиано и громоподобным форте, во всей полноте грандиозного шествия.
Во вступлении к опере Гюттлер так благородно-неторопливо, так величественно (постепенно развертывая утопию в мажоре до вселенского масштаба) формировал ангельски-хрустальный звук (лейтмотив Лоэнгрина), что сразу стало понятно: вот маэстро, который в Вагнере нужен.
Следить за тем, как звук растет, уплотняется, ширится до грандиозной кульминации, когда драгоценный дар небес окутывает землю, а потом снова затихает в космическом «эфире», было захватывающе интересно.
Российский национальный оркестр, коллектив высокого класса, благодарно откликался на продуманные приказы дирижера. Оркестр внятно передавал контрасты «светлых» и «темных» вагнеровских тональностей, удивлял отменными духовыми, крепко держал важное у композитора «растянутое время» и крепил драматическую интригу. Так что величественная и в то же время интимная мистерия целого не могла не пленить публику.
Хоры, со своей стороны, создавали романтическую атмосферу, комментируя суть оперы — вторжение чуда в реальность. А стоящие в проходах музыканты, творцы фанфар, прибавили концертному исполнению театральность.
Интересно было следить за Дмитрием Корчаком, лирическим тенором для опер бельканто. Между его дебютом в Риме в партии Лоэнгрина и московским выступлением прошло меньше месяца. Конечно, «итальянский след» в исполнении можно было заметить. Но это нормально хотя бы потому, что таков сознательный, осмысленный выбор певца.
Перед московским концертом Корчак рассказал:
«Когда поступило предложение исполнить эту партию, я очень долго думал, но все же нашел способ принять эту партию для моего голоса. В истории этой оперы ее исполняли и очень лирические тенора, легкие, как Козловский и Лемешев, и драматические. Но все же это ранняя опера Вагнера, она основана на структуре итальянской музыки, и сам Рихард Вагнер говорил, что эту партию нельзя кричать, это должно быть немецкое бельканто.
Прежде чем я согласился исполнить роль, мы долго обсуждали с дирижером, что будем трактовать эту музыку именно как бельканто. Здесь очень много мест, написанных абсолютно романтично, мягко и нежно. Это должен быть герой из другого мира, спустившийся с небес. Так родилась наша идея».
Для меня такой Лоэнгрин оказался убедительным, тем более что Корчак вовсе не лепил образ одной краской. В сценах любви он и правда был мягким и нежным до сладости, но ведь и хор при первом появлении Рыцаря Лебедя поет о разлившемся «сладком аромате».
В иные моменты в голосе Корчака усиливался драматизм, возникали и властность, и непреклонность, и «строгое милосердие». Это было пение рыцаря и воина. Сложность трактовки дала повод критике после римского дебюта писать о «тончайшем образе разочарованного ангела».
Надежда Павлова еще в процессе выучивания партии, это было видно, она ни на секунду не отрывалась глазами от нот. Но учебный процесс не помешал прекрасному по ровности голосоведению, которому, правда, не хватало четкой дикции. В немецком языке это важно.
Напряжение певицы не всегда давало понять, какая тут Эльза – слабая жертва или упрямая личность, но что совершенно точно, в этой партии я бы пошла слушать Павлову снова.
Негодяйка Ортруда в блистательной трактовке Юлии Маточкиной соответствовала словам самого Вагнера о персонаже. Композитор хотел показать, как он выразился, «чудовищность» властной и мстительной язычницы, которая при этом «устрашающе великолепна». В злых и лживых репликах Ортруда-Маточкина словно источала яд. Она интонационно показывала природу зла, и не зря зарубежный рецензент называл голос певицы «источником высокого напряжения».
Евгений Никитин (Тельрамунд), ловко создающий образ человека, не прошедшего искушение властью, но до безумия одержимого псевдо-честью, и Евгений Ставинский (вечно справедливый король Генрих), с мягким красивым вокалом, но не очень качественным немецким языком, привнесли в концерт большой опыт пения в «Лоэнгрине».
Несколько лет назад, когда в Большом театре не особо удачно поставили «Лоэнгрина», я писала, что главное у Вагнера – «встреча тайного и явного, необычного и житейского, драма обманутого доверия и нужда в свете, при неумении его достичь. Эльза тут изначально между двух миров. Ее нарушенный обет не вопрошания — испытание, инициация, которую героиня не прошла».
После «Лоэнгрина» в КЗЧ снова подумалось, что возвышенный морализм восприятия (благородство нуждается в доверии) не только не противоречит Вагнеру, но прямо вытекает из его творческого кредо, о чем сам композитор много писал и говорил. В проповеди важных истин средствами музыки заключена, как я ранее писала, «вагнеровская тайна бытия, его напряженное смятение, лирическая скорбь и сугубая торжественность».
Вагнер создал оперу об идеале, до которого люди никогда не дотягивают. Он рассказал о кризисе доверия, но сделал это в виде возвышенного урока. Сказка про небесного рыцаря напрямую относится к нам. Так что Арнольд Шенберг был неправ, когда говорил: «искусство Вагнера не принадлежит к повседневности». Об этом и напомнил прекрасный вечер в Филармонии.
Майя Крылова