В Большом театре показали новую «Иоланту».
За последнюю четверть века эта опера Чайковского шла в ГАБТе в двух версиях. Сперва — в костюмной, ее прокатывали долго, но все же убрали — за моральную устарелость и смысловую изношенность.
Потом – в версии «условной». Автор этого, режиссер драмы Сергей Женовач, соединил «Иоланту» со «Щелкунчиком», как и предполагалось изначально, в момент сочинения музыки. Но сценической органики из этого не вышло, да и специфику музыкального театра Женовач не уловил.
Теперь Большой вернулся к «Иоланте» в постановке оперного певца Эльчина Азизова. Он много раз пел в ГАБТе партию мавританского врача.
Кажется, впервые в жизни мне непонятно, что можно о спектакле написать. Ибо он не хороший и не плохой, не модный и не старомодный, он — никакой.
Но попробую.
Азизов уверен, что познал композиторскую волю.
«Как режиссер я постарался сделать ее зримой, не искажая сути, перенеся богатство симфонических красок и вокальных интонаций на язык сценический – честный и понятный. Зритель увидит настоящий замок короля Рене, рыцарей с мечами и принцессу, окруженную верными подругами и пышными цветами».
Когда автор спектакля употребляет слово «честный», это всегда означает «у меня вы не увидите всякой там режоперы». Как будто спектакли, например, Мейерхольда были нечестными. Когда же доходит до дела, оказывается, что главное – не какие-то идеи режиссера по поводу многозначной музыки, не умение сказать зрителям что-то свое.
Из премьеры видно, что главное — иллюстративно изложить общее, то есть последовательность текста либретто. Получается, что сама по себе профессия режиссера постановщику не требуется, ибо сделать простые разводки на сцене – еще не режиссура.
То есть «по-честному» главное, чтобы на сцене был «настоящий замок» с верными подругами и рыцари с мечами. А что в замке, как, а главное, почему происходит, уже не так важно. Может ничего не происходить, как в новой постановке. Подруги вошли и вышли, рыцари вошли и вышли.
При пении главные солисты расположены максимально фронтально, вне зависимости от развития действия, будь то и диалоги, ансамбли – тем более. Каких-то телодвижений на сцене минимум, в основном для буквальной передачи реплик и авторских ремарок: цветы подать Иоланте, когда она просит, или поклониться королю.
Это, видимо, считается сценическим реализмом с психологией. Подход режиссера мне напомнил некоторые пресс-конференции, когда журналистам раздают на руки пресс-релиз, а потом ораторы из президиума зачем-то зачитывают его содержание.
Большей частью герои просто стоят. Или сидят. Даже без жестов. Мизансцены банальны до предсказуемости. А замок есть, да. Готический. С неработающим почему-то фонтаном во дворе. Видимо, король Рене не доглядел или слуги нерадивые. Вокруг квази-фонтана туда-сюда персонажи и ходят.
В наличии еще беседка в цветах. В ней помещается то грустная Иоланта, то пленный Водемон. Общее впечатление, особенно в первом действии: мы в каком-то сонном царстве. И не потому, что у автора была, например, концепция «застывшего времени», уместная в условиях искусственной изоляции героини. Азизова волновала иная задача: расположить солистов так, чтобы им было удобно петь.
Видимо, певец сильно настрадался от каких-то режиссерских раскладов, затрудняющих визуальное взаимодействие солиста с дирижером. Но поскольку идеальный вариант контакта – концертное исполнение – театром не заказывался, Азизов его замаскировал в квази-старинных, вполне добротных костюмах (своего авторства) и декорациях (замок) Альоны Пикаловой.
При этом постановщик полагает, что его «Иоланта» —
«не строгая реконструкция эпохи, а скорее волшебная сказка, в которой эмоции и музыка первичны, а окружающий мир им тонко подыгрывает».
Ну что ж, сказка так сказка, только, простите, скучная.
Эмоции, к счастью, все же есть, за счет собственно текста либретто, достаточно пафосного и сентиментального – в хорошем оперном смысле. Как, например, не проникнуться, если героиня говорит: глаза нам даны для того, чтобы плакать. Изначальный катарсис кому-то помог закрыть глаза на несуразности «средневековой» жизни, когда волей режиссера пришлый рыцарь публично обнимает дочь короля за талию, мужчины запросто заходят к ней же в спальню, а Рене прибывает в замок одиноко, не имея и тени королевской свиты.
Поговорим о пении и музыке, может, переживания новой «Иоланты» спрятаны там? Но дирижер Антон Гришанин вел оркестр довольно осторожно, при этом имитируя энергию («как будто пробуя холодную воду ногой», сказал один зритель). Так что даже композиторские плотные кульминации таковыми почти не казались.
Петр Ильич написал музыку страстную, драматичную, внешне или внутренне, в любой момент, и в тихий, и в лирический. Этого мне не хватало, лирика казалась довольно внешней, мало задевающей, а пафос — просто громким. Не улучшили ситуацию периодические заглушки голосов солистов. Как и соответствие оркестра ансамблям, оно было, что называется, на грани.
Солисты тоже не все блистали чувствами. Это в неоромантической «Иоланте», где «жаркое» переживание сценической коллизии должно быть главным. Да и откуда бы чувствам взяться? В спектакле, где работа с исполнителями по факту свелась к минимуму, как и сценические задачи.
Есть режиссеры, которые в любом опусе любого вокалиста умеют сделать поющим актером, но, увы, это не наш случай. Поэтому Иоланта (Полина Шабунина) с небольшим по объему и силе, но красивым голосом весь вечер держалась однообразно-жалобной тональности, в любой ситуации ровно улыбаясь.
Король Рене (опытный Михаил Казаков) порадовал отменной дикцией, и, на мой взгляд, показал отцовскую боль как привычную рутину. Тут отсутствие рисунка роли не помешало. Ведь внешняя сдержанность в горе — удел сильных.
Арабский врач (Александр Краснов) как-то сценически стушевался, хотя в своей арии про миры телесный и душевный проявил силу голоса и даже мощь, правда, несколько одномерную, как будто лекцию по философии читал.
При появлении Роберта (Игорь Головатенко) и Водемона (Бехзод Давронов) дело театра пошло лучше, оба певца обладают личным вокальным темпераментом и харизмой. Ария про Матильду была подана с блестящей, хотя, кажется, чуть заученной уверенностью оперного премьера. Это пленило публику.
Лирические излияния тенора мы услышали с необходимой долей убедительной ласковости в красивом и мастерски используемом тембре. (Кстати, есть расхождения между текстом титров на экране и тем, что поет Водемон).
Но и этим персонажам, сильным мужчинам-рыцарям, попадающим – по идее — в драматическую коллизию, в новой постановке делать практически нечего. Разве что тоже улыбаться, ибо остроты и драмы в спектакле нет.
«Погружена в покой полночный, любовь во мне, мечтая, спит…», — поет нежный Водемон. Надеюсь, в следующей постановке «Иоланты» в ГАБТе все проснутся.
Майя Крылова