Какой бы затянутой и стилистически «громоздкой» ни казалась махина вердиевского «Дона Карлоса» даже в сокращенной миланской редакции, партитурное богатство этой оперы целиком и полностью нацелено на эмоциональное потрясение эстетически чуткого слушателя.
Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы услышать обреченность в душераздирающих дуэтах главного героя с другом, с мачехой, с отцом…
Не нужно заканчивать консерватории (и психологических курсов тоже кончать не обязательно), чтобы расслушать безысходную боль в грандиозном по своей психологической достоверности монологе Филиппа II (Ella giammai m’amo!… No!), чтобы услышать раздраженное отчаяние в истерическом срыве Елизаветы:
«Compi l’opra, a svenar corri il padre, ed allor del suo sangue macchiato all’altar puoi menare la madre!» («Хватит ныть – иди убей отца и, забрызганный его кровью, отведи свою мать под венец!»),
чтобы поверить в искренность раскаяния Принцессы Эболи, отдавшей своё раненое безответным чувством сердце на растерзание демонам мести и предательства…
Нет никакой необходимости глубоко погружаться в историю инквизиции или даже в первоисточник – пьесу Шиллера, – чтобы проникнуться той мрачной безысходностью, которая ливнем роскошных музыкальных фраз обрушивается на слушателя!
Ведь в опере Верди все персонажи – ну буквально все! – ведут себя так, как должно, но добродетель и благие намерения не вознаграждаются даже посмертно. Этот мистически-мрачный колорит фантастической по музыкальной красоте (на мой взгляд, самой красивой у Верди!) оперы может оставить равнодушным только человека, который никогда не стремился к невозможному, который никогда не испытывал незаслуженных лишений, который никогда не любил.
Самодовольному и сытому человеку опера Верди не даст ничего: он даже красоты её не расслышит. Но те, кто способен в великой музыке заново открыть для себя своё прошлое, свои переживания и страдания, уверен, восприняли возвращение «Дон Карлоса» в Большой как бесценный подарок.
Особенно такое возвращение, которое представил коллектив театра во главе с режиссёром Эдрианом Ноублом и дирижером Робертом Тревиньо (о втором дирижере – Джакомо Сагрипанти и о втором составе исполнителей – чуть позже).
В силу разных обстоятельство я смог познакомиться с этой постановкой только во второй – летней серии, – и меня серьёзно поразил уровень этой работы. Искаженно-удлиненная перспектива декораций (сценография Тобиаса Хохайзеля), невероятно роскошные по выделке и изяществу костюмы (художник по костюмам Мориц Юнге), исключительно корректная по отношению к первоисточнику режиссура – произвели впечатление чего-то недосказанно-притчевого и жестоко-реалистичного одновременно.
Отчасти этот фантастический эффект был вызван использованием в сценографическом решении многих сцен одновременно и мягких, и жестких декораций; отчасти – особое настроение создавал «сезонный перекос» времени действия.
По тексту либретто легко сделать вывод, что оперные события разворачиваются в довольно тёплое время года:
«E, se il sole e piu cocente bello e l’ore far men lente in fra l’ombre e in mezzo ai fior!”
– поёт паж Тибо, и вот как-то не следует из того, что «земля покрыта цветами, а солнце палит, как в солярии», ни сугробов, которыми покрыта сцена у оформителя спектакля Хохайзеля, ни снежных хлопьев, без устали сыплющихся с колосников.
Между тем, перенос действия в холодное время года художественно оправдан: леденящая атмосфера религиозно-политического абсолютизма, установленная при дворе Филиппа II не без помощи Великого Инквизитора, идеально сочетается с удушающим стремлением короля повелевать не только телами, массово сжигаемыми на «праздничных» кострах, но и душами.
И одна из ключевых фраз тоскливого монолога несчастного отца и мужа пронзает сердце подлинным состраданием к тому, кто устремлен в невозможное:
«Ah, se il serto real a me desse il poter di leggere nei cor!»
И Дмитрий Белосельский с мастерством, не нуждающимся в детальном препарировании, блестяще передаёт этот внутренний надрыв, этот психологический надлом сурового и сильного, но несчастного и страшно одинокого монарха. Обладая роскошно инкрустированным обертонами тембром, певец не злоупотребляет эстетической самодостаточностью своего голоса, но использует сугубо вокальные краски для передачи сложной палитры переживаний своего героя.
Именно поэтому образ Филиппа у Белосельского получается не суховато трафаретным в дуэтах с Ди Позой, не беспричинно жестоким в коротком диалоге с сыном (как у исполнителя этой партии во втором составе – Рафала Шивека), а мудрым, вызывающим сочувствие и сострадание. Ведь его устремления – уже при жизни короля обращены в прах: со слов о тщетности и бренности наших земных усилий начинается миланская редакция оперы 1884 г.: «Grande e Dio sol, e s’Ei lo vuole fa tremar la terra e il ciel!»
Недостижимость божественного величия, непостижимость божественного промысла – одна из ключевых идей творчества Верди. Конечно, и так понятно, что Бог один велик и, мягко говоря, неуправляем. Но именно в неисповедимости путей, которыми нас направляет господь и кроется загадка этой удивительно актуальной оперы Верди.
Ведь никто не стоит так высоко над людьми и так близко к Вседержителю, как правитель, наделенный абсолютной властью. И что? И – воистину ничего: десакрализация земной Власти в «Дон Карлосе» приобретает невероятное звучание в диалоге Филиппа с Великим Инквизитором, который недоумевает:
«Зачем королю человек, равный ему по уму и силе воли?»
Ты – царь! Живи – один! А вот не может царь жить один: потому что он – человек, потому что он – любит, потому что он – не любим, потому что он – разочарован в сыне и страдает от равнодушия жены, счастье которой сам же и разрушил.
Одного только этого «среза» психологического портрета одного из главных героев достаточно, чтобы понять, насколько сложная задача стоит перед исполнителем этой партии, насколько многослойные образы населяют эту мелодраму с политическим подтекстом.
Однако и образ Великого Инквизитора, сконцентрированный всего в нескольких фразах, мало кому удавался на моей памяти (а я помню еще возобновленную постановку на сцене Кремлевского Дворца съездов, не говоря уже о многочисленных записях и живых представлениях «Дона Карлоса»).
Технически и психиатрически грандиозно исполнил в первом составе партию Великого Инквизитора Вячеслав Почапский: певцу удалось передать сдержанное негодование, внутреннюю несгибаемость слепого девяностолетнего фанатика.
Петр Мигунов, исполнивший эту партию во втором составе, прозвучал, на мой взгляд, уже несколько мягче, отчего зловещая сила этого образа была несколько ретуширована.
Из двух исполнителей партии Дона Карлоса во второй серии мне больше понравился Димитриос Питтас: его лирический легкий тенор идеально передавал бесперспективную никчемность и даже некоторый инфантилизм испанского инфанта. Ведь ради Карлоса гибнет его же лучший друг, ему доверяются посланники Фландрии, на величайший подвиг божественного героизма благословляет его бывшая невеста, а ныне мачеха Елизавета. И что мы видим в итоге?
Мистическое растворение в дедушкином склепе того, на которого было возложено так много надежд и который не оправдал ни одной из них! Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что Карлос беспомощно никчемен в силу собственной же… человечности. Он слишком Живой. Слишком отчаянно любит. Слишком сильно хочет принести пользу. Слишком порывист и слишком непоследователен.
Заложником собственного благородства у Верди становится и Родриго ди Поза, партию которого, на мой вкус, совершенно виртуозно, со всеми нужными акцентами и дельными (по существу) нюансами исполнил Игорь Головатенко (при всём уважении к Эльчину Азизову, исполнившему эту партию во втором составе, разница как в технической яркости, так и в драматургической убедительности между двумя исполнителями была весьма существенной).
Ди Поза нужен Карлосу, но без него – как без единственного честного и достойного королевских откровений человека – не может обойтись и Филипп II.
Этому мудрому воину и политику интуиция не отказывает даже в сложнейшей ситуации открытого противостояния Карлоса и Филиппа в сцене аутодафе, более того: маркиз чуть ли не с минутной точностью предчувствует собственную гибель, но он почему-то не в состоянии оценить «авторство» удара: Родриго умирает, даже не узнав, кто же стал его палачом. И этот штрих – один из самых загадочных в образе благородного маркиза.
Тут было бы уместно вкратце вспомнить основные пружины трагических развязок и «Травиаты», и «Риголетто», и «Трубадура», и «Силы судьбы» (особенно – «Силы судьбы»!): несмотря на четко прослеживаемые бого- и тираноборческие мотивы, в своем творчестве Верди никогда не оставлял мысли о том, что любое «стечение обстоятельств» – не банально, – что всё, что с нами происходит в этой жизни, – всё это не просто так. И даже не вдаваясь в мистические обобщения, композитор постоянно подводит нас к мысли о том, что промысел Божий намного сложнее, чем кажется нашему ограниченному в своих познавательных возможностях сознанию.
Если детально разобрать с этой точки зрения хотя бы «Травиату» или «Риголетто», то мы увидим, что за изощренным садизмом судеб главных героинь скрывается слабо различимый, но отчетливо прорисованный смысл. И от этого становится страшно. Не исключаю, что этот же мистический ужас перед Волей Всевышнего испытывал и сам композитор, не случайно выбиравший сюжеты, в которых демоны страсти становятся причиной гибели чистых, невинных душ.
«Дон Карлос» – произведение, весьма перегруженных философско-психологическими подтекстами, что заставляет вдумчивого слушателя забывать на время о вокальной чистоте исполняемых партий, сосредотачиваясь на смысле, умножаемом изысканной мелодийной красотой. Но, к сожалению, это практически не относится к женским партиям. Ни в опере как жанре вообще, ни у Верди в частности.
Одной из самых драматургически сложных, на мой взгляд, партий стервозного репертуара является партия Принцессы Эболи. Эта партия сложна не только технически, чего, впрочем, уже достаточно, чтобы забрызгать скепсисом любую претендентку на соперничество с великими исполнительницами прошлого.
Эта партия сложна и драматически: мы видим Эболи и в шутливо-игривом состоянии, и в состоянии предвкушения и надежды на взаимное чувство, и в состоянии женщины с разбитым сердцем, превращающим её в гнусную предательницу. Это вулкан ипостасей, одна экстатичнее другой.
И вот с драматической точки зрения этот образ лучше всего получился у Марии Гулегиной. Я не буду рассматривать техническую сторону исполнения (шероховатости стаккато, динамическую ретушированность вокала и не совсем гладкое звуковедение в центральной арии), поскольку вторая исполнительница этой партии – Елена Бочарова – не оставила камня на камне от моих представлений о допустимом уровне академического вокала.
На фоне такого непередаваемо беспомощного выступления, которым одарила слушателей Е.Бочарова, совершенно любая альтернатива заслуживает более чем восторженного восхищения. Именно по этой причине мне безумно жаль слушателей, которые попали на второй состав: у них в спектаклях просто не было одной из ключевых героинь этой оперы. Ни вокально, ни, в некотором роде, физически: певице самой стало настолько неловко за невозможность полноценно озвучить материал, что на поклоны она просто не вышла.
К счастью, в Большом есть хорошие сильные голоса для исполнения напряженной по всем фронтам партии Елизаветы. Вероника Джиоева, выступившая в этой партии в первом составе, порадовала устойчивым звуковедением, отменной фразировкой и изысканной филировкой нескольких нот заоблачной красоты.
Анна Нечаева произвела менее восторженное впечатление в силу какой-то вокальной монохромности предложенного прочтения. К тому же странная звукоподача, при которой голос то наличествует, то пропадает, сильно мешала лично мне сконцентрироваться на том, о чём певица пела.
Бесподобен по обыкновению был хор. Но главные слова благодарности хотелось бы сказать оркестру под управлением Роберта Тревиньо: именно его присутствие за пультом заставляло оркестровую яму искристо переливаться, полыхать, взрываться неописуемым темпераментом, бережно вести артистов и грандиозными динамическими акцентами ставить жирную точку в феноменальных по выделке ансамблях! Это было по-настоящему виртуозно, живо, жирно и убедительно.
Оркестр под управлением Джакомо Сагрипанти звучал не менее корректно, но на порядок бледнее, незаметнее, отстраненнее. Но именно в этой опере, как ни в какой другой, на эмоциональной самоотдаче оркестрантов лежит ключевая ответственность за то, будет ли слушателем считан самый важный, самый драгоценный идейный пласт этого вердиевского шедевра.
Возвращение «Дона Карлоса» в Большой театр – событие поистине выдающееся. И то, что наши слушатели и даже некоторые критики не смогли по достоинству оценить ни премьерной серии спектаклей, прошедших в декабре прошлого года, ни летнее «повторение пройденного», наводит на грустные мысли. Ибо то, что состоялось в Большом театре, – событие экстраординарное, и не оценить по достоинству эту безоговорочно удачную работу прославленного коллектива может только человек, лишенный либо сердца, либо ума.
Но несмотря на всю несправедливость и слабых аплодисментов зала, и сдержанность (а иногда и несдержанность) оценок и отзывов, хочется думать не о том, что не оценили те, для кого, а о том, чего достигли те, кто вложил в этот фундаментальный спектакль душу, талант и любовь к своему делу. Это незаменимо. Это неоценимо. И только это имеет значение!
Александр Курмачев