Премьерой оперы Джакомо Пуччини «Богема», состоявшейся 24 июля 2018 года, Большой театр России закрыл свой 242 сезон (2017/2018).
Предыдущая ее постановка была осуществлена австрийским режиссёром Федериком Мирдитта и словацким дирижёром Петером Феранецем (премьера – 20 февраля 1996 года). Она ставилась на Исторической сцене, была перенесена на Новую.
В целом «Богема» образца 1996 года продержалась в Большом 21 год (последнее представление – 22 июня 2017), выдержав 117 представлений. Это была добротная, удобная для певцов, традиционная постановка, правда, не блиставшая яркими режиссёрскими находками, но зато и без раздражающих режиссёрских экзерсисов. Так что особой необходимости снимать её, по-моему, не было. Ну, что сделано, то сделано!
Но сегодня репертуар крупного оперного театра без «Богемы» Пуччини на своей афише выглядит неполным. Пуччини по данным мировой статистики занимает третье место в мире по частоте исполнений, уступая только Верди и Моцарту. «Богема», в свою очередь, наиболее популярная из десяти опер Пуччини, занимает второе место в мире по числу постановок, уступая только «Травиате».
Создание «Богемы» шло в сопровождение скандала и ссоры бывших друзей – Джакомо Пуччини и Руджеро Леонкавалло. Работу над оперой по роману Анри Мюрже (1822 – 1861) «Сцены из жизни богемы» первым начал Леонкавалло, о чём рассказал своему другу Джакомо Пуччини. Того настолько захватил сюжет, что он сам начал сочинять на него музыку, и закончил её на год раньше (1896), чем Леонкавалло.
Эта коллизия разрешилась громкой ссорой двух композиторов. А история музыки обрела две оперы с одинаковым названием. Роман Мюрже стал основой не только двух опер с трагическим финалом, но и оперетты Имре Кальмана «Фиалка Монмартра» (1930).
Спустя год с небольшим после тихого снятия с репертуара «Богемы» в Большом театре, вниманию публики представлена её новая постановка.
Премьера новой постановки «Богемы» состоялась на Новой сцене. Постановка осуществлена интернациональной командой. Дирижёр-постановщик Эван Роджистер, режиссёр Жан-Роман Весперини, сценограф Бруно де Лавенер; художник по костюмам Седрик Тирадо, художник по свету Кристоф Шопен, художник видеопроекции Этьен Гиоль.
Главная особенность собранных в единый коллектив людей – их молодость. Это обстоятельство настораживало из-за склонности молодых режиссёров к крайнему радикализму. Но опасения оказались излишними.
Имя Весперини уже знакомо московским опероманам. Около двух лет назад он был ассистентом Петера Штайна при постановке оперы Джузеппе Верди «Аида» в МАМТ им. Станиславского и Немировича-Данченко и драматической легенды Гектора Берлиоза «Осуждение Фауста» в Большом театре.
Сегодня некоторые критики пеняют Весперини за то, что он не извлёк из сотрудничества с Штайном реформаторского (читай режоперного) подхода, называют новую постановку «Богемы» «школьным сочинением». Но научиться реформаторскому подходу на примере режиссёрской работы Штайна над «Осуждением Фауста» в Большом театре невозможно, потому как реформаторской ее назвать весьма трудно.
Режиссёрская работа Штайна в «Осуждении Фауста» в Большом театре не несет особых режиссёрских новаций, скорее она в меру консервативна, в чем-то архаична и мозаична.
А то, что новая постановка «Богемы» не противоречит музыке и не создает певцам неудобство для вокала, так это сегодня уже не достоинство.
Сегодня достоинство – спеть арию Роберта из «Иоланты» стоя на шатком пуфике, а Джильде из «Риголетто» полетать на цирковой трапеции под колосниками. Эти примеры не придуманы, а взяты из постановок Большого театра последних лет. Уж не это ли сверхидея, по которой скучают некоторые критики?
Создается впечатление, что у большинства режиссёров, ставящих сегодня оперы, сверхидея одна – любой ценой поставить не так, как было. А если режиссура противоречит музыке, то тем хуже для музыки.
А по мне сверхидеей оперной режиссуры является уж если не помогать, так, по крайней мере, не мешать музыке и не создавать трудностей вокалистам. А драматизма действия добиваться индивидуальной работой с певцами и талантливой работой дирижера за пультом. По меньшей мере, не заглушающего солистов.
Роман Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы», лежащий в основе либретто оперы Дж. Пуччини «Богема», имеет автобиографический характер. В результате персонажи приобрели несколько идеализированные черты. Так, прообразом Мими стала любовница Мюрже. Эти детали усугубляли романтизм либретто оперы, сочиненного Джузеппе Джакоза и Луиджи Иллика.
Постановщики ненамного переместили время действия из 30-х годов XIX века во времена сочинения оперы, то есть в середину его последнего десятилетия. Изменили они и место действия – перенесли его из Латинского квартала на Монмартр.
Зачем это надо было делать, я, честно говоря, так и не понял. Но самому действию это не помешало. Может быть, им очень хотелось внести в сценографию второй картины на заднем плане два красных вращающегося ветряка, которые являются лейблом известного парижского кабаре «Мулен Руж», считающегося, как и Эйфелева башня, символами Парижа.
В первой и четвёртой картинах на сцене располагается трёхэтажная металлическая конструкция, напоминающая этажерку. Это мансарда, в которой живут четыре представителя парижской богемы: поэт Рудольф, художник Марсель, философ Коллен и музыкант Шонар. В этой мансарде Мими знакомится с Рудольфом.
Мне такое решение показалось очень удачным. Это не натуралистическое изображение мансарды, а скорее ее сущности – зыбкости и неустроенности бытия их жителей – будь то молодые парни, представители богемы, или их соседки, белошвейки и вышивальщицы. Поэтому не хватает не только физического тепла, но и тепла душевного. Вот почему поэтическая душа Рудольфа так легко воспламенилась чувством к Мими.
Интересно чисто инженерное решение, использующее, наконец, технические возможности, заложенные в машинерию Новой сцены Большого театра. По окончании первой картины мансарда-этажерка разделяется на две половины, которые разъезжаются за кулисы, открывая декорации второй картины – святочные гуляния на Монмартре. Площадь заполнена народом, разодетым в яркие праздничные одежды.
Цветовое решение второй картины (художник по костюмам Седрик Тирадо) показалось мне излишне пестрым. Это все-таки хоть и не великосветский, но Париж – столица моды. И вряд ли парижане в своей массе настолько безвкусны, чтобы одеваться в платье таких анилиновых расцветок.
В суетящейся толпе трудно разделить площадь и зал кафе, где собрались все четверо обитателей мансарды, к которым присоединилась и Мими. Поэтому толпу все время прорезают гарсоны, несущие подносы с блюдами.
Почему-то кто-то из критиков уточнил, что на подносах муляжи. Можно подумать, что в других театрах на сцену выносят не муляжи, а настоящие продукты. Мне известен прецедент, когда даже не на сцене, а в зале появляются натуральные продукты – стопки водки, покрытые кусочком черного хлеба, которыми угощают всех зрителей в спектакле «Песни нашего двора» «Театра у Никитских ворот». Что-то похожее происходит в одном из спектаклей РАМТ.
Ко второй картине у меня есть некоторые замечания. Есть ощущение, что роль Альциндора, стареющего поклонника Мюзетты, перекомикована. Причем юмор здесь не самого высокого пошиба, если не сказать более резко – особенно в эпизоде, когда галифе у тамбур-мажора превращаются в балетную пачку.
Хороша и по драматургии, и по графике третья картина, действие которой разворачивается на окраине Парижа у заставы д’Анфер.
Цветовая гамма решена в мрачных черно-коричневых тонах рассветных сумерек, соответствующих настроениям главных героев, кованная чугунная ограда, захудалая таверна. Её окно – единственное светлое пятно на общем нерадостном фоне.
Хозяин таверны за нарисованную вывеску пускает Марселя и Мюзетту пожить там. Раннее утро, дворники отпирают ворота, через которые в город устремляются молочницы.
Четвертая картина возвращает нас в мансарду первой картины. Тот же состав квартета её обитателей веселится за скудной трапезой, состоящей из селедки и черствого хлеба. Вбежавшая Мюзетта сообщает, что умирающая Мими с трудом добралась и стоит у входа в мансарду.
Все пытаются как-то помочь Мими. Мюзетта продает серьги и покупает лекарство и предмет вожделения Мими – муфту, сказав, что это подарок Рудольфа. Коллен продает свой плащ, трогательно прощаясь со своим старым другом. Но всё бесполезно – Мими умирает.
Декорации мансарды, как и в первой картине, разъезжается. Кровать, на которой лежит тело Мими отъезжает влево, все остальные – вправо. Разрыв – граница между жизнью и смертью, символ Стикса.
Общая музыкальная картина спектакля в целом удовлетворила, несмотря на некоторые недостатки, которые могут быть потихоньку, без лишнего шума преодолены в процессе проката спектакля.
Я был на спектаклях 25 и 28 июля. Главные партии 25 июля исполнял второй состав.
Партии Рудольфа и Мими пели Давиде Джусти и Мария Мудряк. Джусти обладает весьма скромными вокальными данными, непонятно зачем надо было приглашать его, когда в штате Большого театра есть несколько теноров гораздо более высокого вокального качества.
Открытием сезона обернулось участие в постановке Марии Мудряк. У неё сильный, красивый голос с большим дыханием и чистым интонированием. Она хороша лицом и великолепно сложена. Мудряк превосходно провела три лирические картины. В финале ей пока еще не совсем хватает трагизма, но мне кажется, что этот недостаток будет исправлен певицей.
В первом составе главный дуэт исполнили Динара Алиева и Раме Лахай. Динара Алиева находится в самом расцвете своего дарования. Она в прекрасной вокальной форме. А драматически Алиева убедительна и достоверна как в лирических эпизодах двух первых картин, так и в трагических третьей и четвёртой картинах.
У Раме Лахая красивый, хорошо поставленный голос, он чисто интонирует, хорошо чувствует стиль. Но его голос слишком лиричен, мягок. Его партия – Альфред в «Травиате».
В партии художника Марселя неплохо прозвучал Алуда Тодуа, но Андрей Жилиховский в ней был просто великолепен!
Хороши были, каждый в своем роде, оба исполнителя партии Коллена (Пётр Мигунов, Дэвид Ли) и исполнители роли музыканта Шонара (Николай Казанский и Юрий Сыров).
В партии Мюзетты первой я бы назвал Дамиану Мицци. У Ольги Селиверстовой есть все данные, чтобы доработать роль Мюзетты.
Больше всего претензий у меня к дирижёру Эвану Роджистеру. Я слушал его на втором спектакле премьерной каденции – грохота было немало, что заставляло вокалистов форсировать звук, что очень вредно для связок. Слышавшие его в премьерном спектакле говорили, что тогда оркестр играли еще громче и быстрее. Певцы просто не поспевали за оркестром.
Несмотря на все замечания, я считаю, что эта постановка «Богемы» – удача Большого театра. Она имеет шансы задержаться в его репертуаре на достаточно длительный срок и вот почему.
Постепенно иностранные гастролеры сменятся отечественными дирижёрами и вокалистами, поскольку все российские исполнители пели и в предыдущей её постановке, хорошо знают текст и легко могут ввестись в новую постановку.
Труппа Большого театра имеет в своем постоянном составе достаточно хороших исполнителей, чтобы спеть «Богему» полностью собственными силами. Хотелось бы дожить до таких времён!
Владимир Ойвин