Выступление Рудольфа Баршая в Большом зале консерватории по праву можно причислить к историческим событиям.
Встав за пульт “Виртуозов Москвы”, Баршай исполнял музыку Моцарта – симфонию “Юпитер”, Фортепианный концерт №17 (солист – Питер Донохоу).
Живя в век высоких скоростей, Баршай не торопится, добиваясь ясности произнесения каждой фразы, чистоты тона и красоты звука. Потом был пронзительный опус Александра Локшина, в интерпретации которого выявилась другая грань натуры Баршая – страстная, мятежная.
Таков его уникальный дар перевоплощения, позволяющий постичь тончайшие нюансы музыки отдаленных эпох и, не замыкаясь в ней, жить страстями сегодняшнего дня.
Рудольф Баршай – музыкант-легенда, создатель первого в России камерного оркестра, выдающийся дирижер, с которым считали за честь выступать Давид Ойстрах, Святослав Рихтер. Он в не меньшей степени прославился как автор гениальных переложений и редакций сочинений Баха, Бетховена, Малера, Шостаковича для разных оркестровых составов.
После концерта Рудольф Баршай рассказал о своем творчестве и жизни, уже ставшей неотделимой частью истории культуры нашего времени.
– Камерная симфония (Восьмой квартет) Шостаковича в вашей инструментовке обошла весь мир. Специально для вашего камерного оркестра он создал Четырнадцатую симфонию. Общение с Шостаковичем было только творческим?
– Не только. Я был учеником Шостаковича, но также мы близко с ним общались, он бывал у меня в гостях. Дмитрий Дмитриевич был изумительным собеседником, остроумным, пусть и саркастичным.
– Как началась ваша дружба?
– Я играл в первом составе Квартета имени Бородина и позвонил Дмитрию Дмитриевичу с просьбой: мы выучили его Первый квартет и не мог бы он нас послушать. На другой день в девять часов я встречал его возле консерватории.
Он приехал, мы поднялись в 47-й класс, и он, профессор, выдающийся композитор, 10 минут извинялся перед нами, мальчишками, за опоздание на три минуты! На нас это произвело громадное впечатление!
А после репетиции я набрался смелости и спросил его, не могу ли показать ему свои композиторские работы: тогда как раз началось мое увлечение инструментовкой. Шостакович разрешил и добавил: “Только лучше звоните в 9 утра, тогда я подхожу сам к телефону”. С тех пор в течение 30 лет не было случая, чтобы он сказал мне, что занят, перезвоните через неделю.
Его уроки – это что-то необыкновенное! Он брал мою партитуру, клал на стол и просматривал ее 15 – 20 минут, даже полчаса. Потом подходил к роялю, играл целый кусок, не пропуская ни один голос – как Моцарт!
– Вы уехали из СССР в 1977 году. В то время многие эмигрировали, чувствуя невозможность творческой самореализации…
– Были разные причины, побудившие меня к отъезду. И личного характера, и та, что нельзя было играть современную музыку, которая во всем мире считалась уже классикой. Сколько душевных сил было потрачено на то, чтобы получить разрешение на исполнение Хиндемита, Стравинского!
Мы сыграли концерт “Думбартон оакс” в Большом зале консерватории при полном аншлаге. Это было еще до приезда Стравинского в Россию.
Еще я боролся за “Просветленную ночь” Шёнберга: не разрешали до тех пор, пока приехавший на гастроли западный оркестр не исполнил ее.
Потом мне периодически запрещали выступать на Западе. Знаете, как это делалось? Меня пригласили в Лондон дирижировать, уже выпустили афиши, продавались билеты. И вдруг Госконцерт сообщает моему импресарио Хоххаузеру – Баршай болен, приехать не сможет. Тот прилетает в Москву и находит меня репетирующим в Большом зале консерватории. И он, поняв ситуацию, побежал в Министерство культуры просить оформить мне визу. А ему там снова говорят: “Баршай болен”. – “Как же, я его только что видел в Большом зале!”- “Нам лучше знать”. Так я и не поехал.
Был эпизод с Рихтером, когда я должен был лететь с ним в Японию. В тот период он хотел выступать только со мной, и когда стало ясно, что меня снова не выпустят, Рихтер отказался играть концерты с оркестром, оставив только сольные программы. Был скандал, японские импресарио приезжали к нему, готовы были оплатить любую знаменитость. Но он держался твердо и – мне даже не очень удобно это повторять – сказал: “Я играю только с двумя дирижерами – с Бриттеном и Баршаем”.
– Легко ли складывалась ваша карьера после отъезда на Запад? Вы ведь к тому времени были очень известным музыкантом.
– Все равно было сложно. Вначале мешал языковой барьер. Уже потом я мог с французами объясняться по-французски, с итальянцами – на их родном языке, даже с японцами – по-японски. Жизнь заставила.
Не самые приятные впечатления остались у меня от первых моих контрактов: я начинал работать в Южной Германии, в Штутгарте, а это колыбель нацизма. И там я столкнулся с неприятными проявлениями расизма и шовинизма. Потом мои зарубежные менеджеры были тесно связаны с СССР и боялись мне помогать.
– Вы переносите принципы работы с камерным оркестром на большой симфонический коллектив?
– Да. Расскажу в связи с этим одну историю. Готовя премьеру Четырнадцатой симфонии Шостаковича, я как-то спросил его: “А можно сыграть ее большим струнным составом?” Дмитрий Дмитриевич ответил очень просто: “Если вы от большого состава добьетесь того же качества, как от своих музыкантов, то, может быть, будет звучать даже лучше”. И я добиваюсь, бывает, что и скандалю с оркестрантами, требуя точного выполнения того, что написано в нотах.
– А как же западные профсоюзы? У нас ходят анекдоты о том, как в иностранных оркестрах не любят превышать ни на минуту время, отведенное для репетиции.
– Я не против профсоюзов, но бывают случаи, когда ситуация доходит до абсурда. Например, в Англии со мной произошел такой случай. Я готовил программу из произведений Майкла Типпетта. В перерыве на репетиции ко мне подошел молоденький кларнетист и попросил совета, как лучше сыграть один трудный пассаж.
Мы сели, я ему объяснил, как удобнее сгруппировать пассаж, где расставить акценты. Он был очень доволен и на концерте сыграл блестяще. Но после меня у выхода со сцены ожидал инспектор оркестра: “Маэстро, мы вынуждены продлить антракт на 15 минут, так как вы 15 минут от перерыва занимались с кларнетистом”. Я стал объяснять, что это музыкант меня попросил, а он: “Не важно, по нашим законам это значит, что вы задержали весь оркестр”. Вот и делай после этого людям добро!
– А какие из западных оркестров вам больше нравятся?
– Самые лучшие оркестры в Лондоне. Например, “Philharmonia”, бывший оркестр Клемперера. Они до сих пор сохранили дух этого великого дирижера, а те, кто постарше, помнят и его указания. С ними прекрасно работать, и даже пару раз я согласился дать концерт с одной репетиции, хотя обычно я так не делаю.
Так мы исполнили Восьмую симфонию Шостаковича. Правда, я заранее попросил своего импресарио предупредить, что я привезу ноты с моими штрихами. Они согласились, я приехал, поставил партии на пульты. И их тогдашний концертмейстер, Кристофер Уоррен-Грин, феноменальный скрипач, прямо впился глазами в ноты и идеально сыграл с листа, не пропустив ни одного указания. А на концерте они сыграли настолько вместе, все одинаковой атакой, сделали все замедления настолько синхронно, что если бы велась запись, так это был бы вариант для “Дойче граммофон”.
Мне нравится сотрудничать с “Токио-филармоник”, с оркестром Баварского радио, Западногерманского радио, с которым я записал все симфонии Шостаковича.
– А из российских коллективов?
– С “Виртуозами Москвы” я с удовольствием работал. Оркестранты репетировали с большим энтузиазмом и интересом. Они не “задирают нос”, как случается в знаменитых оркестрах, где музыканты думают, что все уже знают. На самом деле – никто ничего не знает. “Виртуозы Москвы” схватывали все на лету. Они охотно выполняли мои замечания, так как понимали, что потом будут лучше звучать.
– Да, их игра в Моцарте преобразилась. В чем же секрет?
– Исполняя Моцарта, нельзя пережимать смычком, особенно когда вы делаете крещендо. Нарастание, как в “Богатырских воротах”, губительно для этой музыки. Звук должен парить, а не припечатываться к земле.
– А как вы относитесь к аутентичной манере интерпретации старинной музыки?
– Там много хорошего, но встречаются среди дирижеров шарлатаны, которые доходят до того, что требуют играть без вибрации не только Баха и Моцарта, но и Бетховена, Брамса… Еще они придумали “раздувать” на крещендо каждую длинную ноту. Меня это приводит в ужас! В такой трактовке я слышал “Искусство фуги”. Это был какой-то “кошачий концерт”!
– А чем руководствуетесь вы, исполняя старинную музыку?
– Играть совсем без вибрато – абсурд. Я исхожу из качества звука, а оно прямо зависит от вибрации. Если палец не крепко нажимает на струну, то звук получается “серый”, шипучий, с призвуками – как будто посыпанный пеплом. Вибрация же способствует нажиму пальца на струну, поэтому я – за вибрацию. Но смычок должен быть при этом легким.
– В концерте с “Виртуозами Москвы” вы дирижировали также сочинением Александра Локшина, которого вы часто включаете в свои программы.
– Жаль, что Локшина в России не знают. Его “Песенки Маргариты” – гениальное произведение. Я специально настоял, чтобы в программу моего нынешнего концерта включить его музыку. Я и за границей его часто исполняю.
Например, мне памятно выступление в Лондоне, где я дирижировал Пятой симфонией Локшина. На следующий день в “Дейли телеграф” появилась статья, которую перепечатали многие другие газеты, с заголовком крупными буквами: “Где этот композитор и что у него есть еще?”. Одно из самых глубоких его произведений – Реквием. И в 2002 году, спустя 40 лет после создания, я впервые исполнил его в Москве, и считаю это одним из самых важных событий моей музыкальной биографии.
– Но некоторые музыканты в России отказывались играть его по причинам нетворческого характера: его обвиняли в том, что он писал доносы.
– Это большая нелепость. Тот, кто знал близко этого человека, не может такое себе представить. А слухи эти, вероятно, распускались с целью опорочить его, возможно, даже коллегами-композиторами из зависти и недоброжелательства.
– Какие качества музыки Локшина вас привлекают?
– По стилю она находится где-то между Малером и Бергом. Музыка чрезвычайно романтичная, но современна по языку, остра, очень лаконична: нет ни одной лишней ноты. Феноменально инструментована. Небольшой состав звучит как симфонический оркестр, а когда надо – как камерный ансамбль. Так было и у Малера.
– Кстати, о Малере. Среди ваших транскрипций, которые с успехом играют во всем мире, есть Десятая симфония Малера, которую вы не просто инструментовали, а завершили по наброскам композитора. Вы знали редакцию Дерика Кука?
– Да, как-то меня пригласил к себе Локшин и поставил пластинку с Десятой Малера. Впечатление было огромным. А мысль сделать собственную версию окончания симфонии подал мне Шостакович. Когда я принес ему завершение последней фуги из “Искусства фуги”, то он мне сказал: “Есть еще одно сочинение, которое ждет, чтобы его завершили. Десятая Малера”. И первое, что я сделал, уехав за границу, – стал искать манускрипт Десятой симфонии.
Он обнаружился в Копенгагене у одного датского композитора, ученика Альбана Берга. Я на коленях умолял дать ее на несколько часов! Он отказывался: бесценная вещь, свадебный подарок его жены. Потом он пришел после концерта, где я исполнял Девятую симфонию Малера. На мое счастье, ему очень понравилось, и он согласился мне дать партитуру на одну ночь. Я поехал на радио, там сделали мне копию.
Что касается Дерика Кука, то хотя мне не все нравится в его редакции, но надо отдать ему должное: он проделал колоссальную работу, расшифровав записи Малера, иногда почти не читаемые. 18 лет я обдумывал свой вариант завершения, следуя заветам Шостаковича: сочинять музыку в голове, а не за роялем и не за столом.
И только когда партитура стала ясна, я приступил к записи и потратил на это еще два года. Она опубликована в венском издательстве “Universal”, и Джонатан Карр, крупнейший специалист по Малеру, пришел на ее премьеру во Франкфурте и отзывался о ней очень хорошо.
– Что в ближайших планах?
– В начале ноября поеду в Грецию. В программе Виолончельный концерт Дворжака, солистка Наталия Гутман. И Пятая симфония Чайковского. Позже, в Мадриде, буду дирижировать Тринадцатой симфонией Шостаковича и своей новой инструментовкой. Это версия Седьмого квартета ор. 59 Бетховена, которую я назвал “Камерная симфония op. 59а”.
Беседовала Евгения Кривицкая, газета “Культура”