Марко Боэми – известный итальянский дирижер, сотрудничавший на ведущих оперных площадках мира с самыми выдающимися певцами – начиная от Лучано Паваротти и Эдиты Груберовой и заканчивая Анной Нетребко и Юсифом Эйвазвым.
Под его управлением состоялась премьера новой постановки оперы «Богема» на сцене Центра Оперного Пения Галины Вишневской в Москве.
Северьян Цагарейшвили поговорил с ним о работе с солистами и оркестром театра, о сложности профессии дирижера и особенностях исполнения опер Пуччини.
— Недавно вы дирижировали «Богемой» на сцене Центра Оперного Пения Галины Вишневской. Вам было приятно работать с солистами, хором и оркестром?
— До «Богемы» на сцене Центра оперного пения я уже дирижировал оперой «Риголетто», так что с оркестрантами был знаком заранее. С ними очень приятно работать, во многом потому, что среди них много молодых ребят.
Знаете, многие дирижеры предпочитают опытных оркестрантов, но для меня молодое поколение гораздо интереснее. Они вкладывают в свою игру столько страсти и энтузиазма, что музыка звучит волшебно.
Особенно если речь идет о Пуччини, вся музыка которого наполнена глубокими переживаниями и эмоциями. Особенно меня порадовали струнные инструменты, и, хотя мы играли «Богему» с шестью первыми скрипками вместо написанных двенадцати, опера прозвучала божественно.
Что касается молодых солистов, то, конечно, иногда их пение не настолько рафинированно, как у более «зрелых» вокалистов… Но я считаю, что «Богему» нельзя ставить с пожилыми певцами. Исполняя эту оперу, вокалист должен быть в первую очередь молод – душой и сердцем. И солисты Центра оперного пения прекрасно справились!
Единственная проблема в том, что иногда из-за языкового барьера они не полностью понимают текст, который поют, а у Пуччини слова – самое главное.
Его творчество совершенно не похоже на оперы Верди, Беллини, Доницетти, где на первом месте – стиль и фразировка. Исполняя любую вещь Пуччини, важно понимать, о чем поешь. Тем не менее, я очень доволен ими.
— Вы работали с вокалистами из многих стран мира. Есть ли разница между русскими артистами и, скажем, итальянскими?
— Что касается музыкального профессионализма, то разницы особой нет. Главная проблема – «лингвистическая», связанная с пониманием певцами текста. Немного легче работать, скажем, с итальянцами над итальянскими операми, а с французами – над французскими. Когда певец не знает языка, на котором поет, могут возникнуть проблемы.
Приведу один пример. Я сам пианист и часто исполняю с известными певцами камерную музыку. Скажем, около месяца назад я аккомпанировал известному тенору Джузеппе Саббатини, исполнявшему немецкие романсы (Lieder). В программу вошла музыка Штрауса, Листа и некоторых других европейских композиторов.
В Центре оперного пения Галины Вишневской представили “Богему”
Но Саббатини не говорит на немецком языке, и ему было очень сложно выучить и достойно исполнить музыку Штрауса: приходилось упорно работать, вникая в каждое слово, чтобы наполнить его смыслом и выразительностью при пении.
Что же касается общей музыкальной образованности, то, как я уже сказал, разницы между певцами разных национальностей – в том числе русской и итальянской – я не вижу.
— Вернемся к «Богеме». Какая ваша любимая сцена из этой оперы?
— Очень сложный вопрос. Прежде всего, в «Богему» включены, пожалуй, самые известные арии, когда-либо написанные Пуччини.
«Che gelida manina» и «Sì, mi chiamano Mimì», наряду с «Nessun dorma» из «Турандот» и «Vissi d’arte» из «Тоски», из всех арий Пуччини исполняются наиболее часто. Но для меня, как дирижера, особый интерес представляет второй акт оперы.
Слушая его, можно даже представить, что такую музыку могли написать и Штраус, и Равель, и Стравинский… Некоторые моменты очень напоминают балет «Петрушка»!
Музыка второго акта «Богемы» очень «европейская». Это объяснимо – Пуччини сам, сочиняя свои оперы, искал особой «гармонии» с музыкой других стран. Известно, что он специально поехал в Грац на премьеру «Саломеи» Рихарда Штрауса, а в Париж – на первое исполнение «Лунного Пьеро» Арнольда Шенберга. Он делал все, чтобы как можно больше знать о современном ему музыкальном мире.
— Какую запись «Богемы» вы считаете эталонной?
— Много лет назад я был в Вене, где Карлос Клайбер дирижировал «Богемой». Для меня он – бог среди дирижеров, вместе с Гербертом фон Караяном и Леонардом Бернстайном.
Лучано Паваротти и Мирелла Френи исполняли главные партии. Пели они великолепно, но выглядели, пожалуй, слишком «зрело» для «Богемы». От того спектакля осталась живая запись, и это – одно из лучших исполнений этой оперы.
Версия Караяна также прекрасна. К тому же, есть замечательная «Богема» под управлением Леонарда Бернстайна из Академии Санта Чечилия в Риме, с тенором Джерри Хэдли в партии Рудольфа.
Должен сказать, что я всегда оцениваю исполнение оперы в первую очередь с дирижерской точки зрения. Три гениальных дирижера, которых я упомянул, смогли найти в партитуре тончайшие нюансы, благодаря которым опера звучала просто божественно.
— Вы сказали, что вас интересует в первую очередь «дирижерская» сторона оперы. А как вы считаете, должен ли дирижер разбираться в вокальной технике? Или это необязательно?
— В первую очередь, дирижер должен любить оперу. Есть немало известных дирижеров, которых этот жанр не интересует – тогда и нет смысла им заниматься. Любя оперу, важно знать о вокальных проблемах певцов.
Одна моя хорошая подруга, известное сопрано, однажды пела вердиевский Реквием с Рикардо Шайи, после которого у нее пропало всякое желание снова работать с этим дирижером.
Я спросил ее: «Почему? Он же прекрасный дирижер!» Она ответила, что Шайи не «дышит» с певцами! А ведь так важно знать, что чувствует певец, «дышать» вместе с ним! Это совсем не легко.
К тому же, нужно уметь давать советы, связанные с техникой и, в первую очередь, со стилем. Очень часто певцы совершают ошибки, выбирая неподходящий для них репертуар. Это может разрушить их голоса, и для дирижера важно направить вокалиста в правильную сторону, помочь избежать промахов…
— Но ведь были дирижеры, которые направляли. Караян, например, выбрал Катю Риччарелли на роль Турандот!
— Это очень известная история. Когда Караян записал «Турандот» с Риччарелли, все были в шоке – это был почти скандал… Но в той записи Караян выбрал на роль Лиу Барбару Хендрикс, сопрано с очень маленьким голосом, рядом с которым «инструмент» Риччарелли звучал вполне объемно…
Вообще, у Караяна очень часто были странные идеи. Например, каждый раз, записывая «Богему», на роль Мюзетты он выбирал певицу с более низким голосом, чем у Мими! И эта странность до сих пор сохранилась во многих театрах в Германии.
А Риккардо Мути, например, посоветовал меццо-сопрано Фьоренце Коссотто спеть Леди Макбет. А ведь в этой партии есть обязательный верхний ре-бемоль на pianissimo!
Я всегда удивлялся, как по-разному люди воспринимают партии. В Италии, например, когда ставят оперы Моцарта, такие партии, как Церлина, Деспина и Сюзанна поют легкие, почти субреточные сопрано. А в Германии эти же роли исполняют меццо-сопрано…
— Еще один вопрос о певческих голосах… Многие дирижеры заставляют певцов петь в полный голос на репетициях. Делаете ли вы это?
— Когда я работаю с певцами, я всегда говорю им не петь в полный голос долгое время. Разве что один раз, чтобы проверить акустику зала или оценить свое физическое состояние.
Если целые репетиции напролет петь в полный голос, то вокальный инструмент устанет и «износится». Иногда дирижерам приходится «бороться» с певцами, которые слишком много хотят петь.
Два года назад я дирижировал «Тоской» в Казани и работал с одним баритоном, исполнявшим роль Скарпиа. Мы репетировали за фортепиано, и я заранее предупредил его, чтобы он не пел долго в полный голос. Он не последовал моему совету, и ко времени спектакля половина голоса куда-то «ушла».
Знаете, иногда в музыкальной среде ходят шутки о том, что вокалисты – не самые умные среди музыкантов, и в особенности это касается теноров. Конечно, это заявление вряд ли можно считать правдивым, но иногда вокалисты не понимают, какие последствия для голоса могут иметь некоторые их поступки. И миссия дирижера – показать певцу правильный путь, предостеречь его.
— Были дирижеры – например, Артуро Тосканини – которые часто повышали голос на певцов и оркестрантов. Считаете ли вы, что дирижер имеет право ругать музыканта за совершенную ошибку?
— Времена Тосканини были совершенно другими. Если сегодня дирижер бросит стул в певца или оркестранта, его моментально уволят. Некоторые вещи, которые можно было сделать тогда, сегодня непозволительны.
Но иногда, бывает, я теряю терпение, если певец, скажем, совершает одну и ту же погрешность несколько раз, не слушая меня. Тем не менее, очень важно, чтобы певцы верили дирижеру и сотрудничали с ним по-человечески. Атмосфера тогда будет гораздо более свободной и плодотворной.
— Многие специалисты сегодня утверждают, что оперное искусство находится в упадке. Вы согласны с этим? И – провокационный вопрос! – сколько лет осталось жить опере?
— Очень сложно однозначно ответить на этот вопрос. Опера, какой мы знали ее 50 лет назад, уже мертва. Отношение к этому искусство очень изменилось!
Взять хотя бы примадонн. Мария Каллас полвека назад была абсолютной примадонной, и в глазах своих слушателей она была недосягаемой богиней.
Сегодня же примадонна – Анна Нетребко, с которой я работал шесть раз: и она всегда такая непосредственная, обаятельная, совсем не капризная и не официозная!
Еще один момент, из-за которого опера изменилась, заключается в том, что сегодня мы живем в эру информационных технологий – телевидения, компьютеров, интернета. Во времена Марии Каллас опера и все, связанное с ней, не было доступно всем. Сегодня же любой может узнать что угодно. Если вы хотите узнать, что Анна Нетребко ела на завтрак, просто зайдите на ее страницу в Instagram! «Загадочность» оперного искусства ушла в прошлое.
Следующая важнейшая проблема – это современные постановки. Конечно, некоторые из сегодняшних спектаклей великолепны, но многие невыносимо глупы.
Я считаю, что нет традиционных и современных постановок – есть только хорошие и плохие. Сегодня у режиссеров в руках гораздо бóльшая власть, чем в прошлом.
Недавно во Флоренции, когда ставили «Кармен», режиссер объявил, что в современном мире слишком много жестокости против женщин… и мы должны остановить это! Знаете, как он воплотил эту идею? В его спектакле Дон Хосе пытается убить Кармен, но ему это не удается, тогда цыганка берет пистолет и… застреливает своего бывшего возлюбленного! Абсурд, не правда ли?
Новая версия оперы “Кармен”. Режиссер Лео Мускато предлагает “не убивать цыганку”
Необходимо отметить, что сегодня качество голосов далеко не такое прекрасное, как у певцов прошлого. Выдающийся тенор современности, Йонас Кауфман, – невероятный музыкант, его пение – всегда настоящий «урок» фразировки, техники piano, вокальных красок, но… По качеству его голос не сравнить, скажем, с «трубами» Джона Викерса и Марио Дель Монако!
Однако сегодня певцы более совершенны с музыкальной точки зрения. Если вы послушаете записи певцов прошлого, то услышите, что вокально они великолепны, но что касается интерпретации, ритма, сольфеджио, то они очень часто не следуют тому, что написано.
Сегодня мы более уважительно относимся к тому, что писали композиторы. Такое отношение к музыкальному тексту началось примерно в 1970-х, в эпоху так называемого «россиниевского ренессанса».
Конечно, в истории были певцы, которыми восхищались сами композиторы, но которые очень часто пели не то, что написано. Однако в те эпохи очень важную роль играли отношения исполнителей и композиторов, чего сегодня, естественно, уже нет.
Когда «Аида» была впервые исполнена в Каире в 1871 году, тенор спел финальный си-бемоль в «Celeste Aida» так, как написано – на pianissimo. Но для премьеры в Милане был выбран другой тенор, который подошел к Верди и признался, что не может спеть pianissimo на такой высокой ноте. Тогда Верди написал другую версию.
Последнее, что я хотел бы сказать, – это то, что опера стала «визуальным» искусством. Мне часто вспоминается история, случившаяся в Лондоне 10-15 лет назад, когда известное сопрано Дебора Войт была назначена на главную роль в «Ариадне на Наксосе» Рихарда Штрауса.
За несколько недель до начала репетиций певица получила письмо из Ковент-Гарден, в котором говорилось, что контракт придется растрогнуть из-за физической формы Войт!
В той постановке Ариадна должна была появиться как Мэрилин Монро – в обольстительном, коротком платье, а в нем Дебора Войт вряд ли выглядела бы прекрасно… Это был огромный скандал! Сегодня для зрителей очень важно верить в то, что они видят на сцене.
Несмотря на все сказанное, я все же считаю, что опера продолжает жить… И это делает меня по-настоящему счастливым.
Беседовал Северьян Цагарейшвили