Интервью Мануэля Табора с Леоном Шпирером, первым концертмейстером Берлинского филармонического оркестра с 1963 по 1993 гг.
Мануэль Табора:
“Это интервью было записано в июле 2010 года в то время, когда я был вместе с Молодёжным оркестром Америки в его резиденции в Колумбии.
Леон Шпирер – глава подразделения сопровождения оркестра. Интервью было записано по-испански, и я отклыдывал его перевод на английский, дожидаясь дождливого дня. И вот сегодня уже пошёл снег, и я понял, что откладывать дальше уже нельзя. Для ясности в вставил в текст несколько собственных ремарок.”
— Прежде всего расскажите мне о Вашей профессиональной жизни. Как Вы начали заниматься музыкой и как Вы пришли к Берлинской филармонии?
— Я родился в Берлине. Я из русско-польской семьи, в моей семье было несколько музыкантов. В первую очередь это брат моей мамы, который после первой мировой войны приехал из России в Берлин заканчивать своё скрипичное образование и затем организовал собственный танцевальный оркестр.
В 20-е годы в Берлине цыганская культура была на виду, и оркестр имел большой успех. Люди собирались пить чай – и им нужно было потанцевать, на семичасовой коктейль – они снова танцевали, обеды и ужины тоже сопровождались танцами. Люди называли моего дядю “король вальса” или как-то вроде того. Возможно, кое-что от дяди передалось мне, только кое-что.
В 30-е годы моя семья начала переезжать с места на место – сначала в Люксембург, позднее в Аргентину. В 1937 году Аргентина оказала гостеприимство и помощь множеству иммигрантов.
Я начал играть на скрипке, когда мы находились в Люксембурге. У меня был старший племянник-вундеркинд, Юлиан Олевски. Он сделал прекрасную карьеру в Аргентине и Соединённых Штатах. Позднее он преподавал в Музыкальной академии Амхерст и, к сожалению, рано умер.
Когда мы были в Аргентине в 40-е и 50-е годы, я занимался с великим югославским педагогом, жившим там, его имя Льерко Шпиллер. Он умер только два года назад (11 сентября 2008 года) в возрасте 100 лет. Мы гастролировали с Молодежным оркестром Америки и приехали в Буэнос-Айрес как раз в тот день, когда ему исполнялось 100 лет. Было счастьем навестить его.
Мы с женой пытались придумать, что можно подарить человеку в таком возрасте – ничего не приходило в голову! (смеется). В конце концов, что я сделал, так это взял мою скрипку и сыграл ему маленькую пьеску Фрица Крейслера. Я многим обязан этому человеку, потому что он был не просто учителем, а старшим другом. Он всегда помогал мне преодолевать разные трудности и давал исключительно ценные советы.
В то же самое время в Буэнос-Айресе, когда я учился игре на скрипке, я также изучал экономику. Я даже получил диплом бухгалтера, но все же больше я склонялся к музыкальному поприщу.
В 1955 году, сразу после моей женитьбы, я получил стипендию Британского Совета на получение образования в Лондоне у легендарного педагога Макса Росталя. Он был носителем великой традиции – в 30-е годы он занимался у другой легенды – Карла Флеша.
Таким образом, все те годы, что я занимался с Льерко Шпиллером и время, проведённое с Максом Росталем, действительно мне очень помогли. Так или иначе всем, что я умею делать на скрипке, я обязан им.
По истечении года моего пребывания в Лондоне я выиграл конкурс на место концертмейстера симфонического оркестра в Нюрнберге, где я пробыл всего год. Затем я перебрался в более значительный оперный оркестр в Бремен, и в нем я проработал один сезон. Потом я уехал в Стокгольмский филармонический оркестр и там оставался пять лет.
В 1962 году я встретил объявление в музыкальном журнале, в котором говорилось, что Берлинской филармонии требуется первый концертмейстер. Репутация этого оркестра и вдобавок имя его прославленного дирижёра фон Караяна были подобны магниту и привлекли музыкантов отовсюду.
Я написал письмо и имел счастье получить приглашение на прослушивание. Я имел ещё большее счастье, когда оркестр и дирижёр согласились принять меня, и самым большим счастьем было работать с этим удивительным оркестром в течение 30 лет. Могу сказать, что 26 лет, которые я проработал с Караяном до самого его ухода из жизни в 1989 году, были самыми счастливыми годами в моей профессиональной жизни.
— Могу представить, что работа с маэстро фон Караяном отличалась от работы с любым другим дирижёром. Расскажите о Вашем музицировании под его руководством.
— В течение всех этих лет, естественно, было много приглашенных дирижёров, приезжавших на один-два концерта. Самыми примечательными из всех были сэр Джон Барбиролли и Леонард Бернстайн. Это были художники, которые оставили во мне глубокий отпечаток. Но работа с Караяном всегда была исключительной.
Во-первых мне надо было понять его стиль, отличавшийся от того, к чему я привык. И первый мой сезон в оркестре был очень трудным для меня, поскольку я не знал, как извлекать звуки, которые он хотел услышать. Вы ведь понимаете, что на репетициях и концертах я сидел в метре от него!
Примерно через год работы что-то внезапно щелкнуло у меня в голове. И я почувствовал себя как рыба в воде. Это было счастье! Я всегда считал, что великим дирижёрам не нужно так уж много дирижировать – что требуется, так это вдохновлять. И этот человек был удивителен в данном смысле.
Он очень ясно представлял звучание, которого он добивался. И это несмотря на то, что он не играл ни на одном из оркестровых инструментов. И всё же он знал, как они должны звучать. И у него в распоряжении был великий оркестр. Вы ведь знаете, что этот оркестр традиционно содержался на высшем уровне с самого начала XX века. Благодаря этому музыканты, игравшие в нём, не искали возможности перебраться в другие места, если им повезло занять место в Берлинской филармонии. И они оставались в оркестре на 30-40 лет. Таким образом, этот оркестр являет собой исключительный пример совместного музицирования!
— Мне рассказывали, что в последние несколько лет жизни Маэстро Караяна в оркестре были раздоры. Что Вы можете рассказать об этом?
— Во-первых, должен сказать, что это моё личное мнение, и более ничьё. Если говорить о музыке, была часть репертуара, часть композиторов, которые менее других подходили ему – это Бах, Гайдн, Моцарт, некоторые симфонии Бетховена, Шуберта и Шумана. Но другие симфонии Шуберта и Шумана были у него великолепны!
Никто не совершенен, и даже величайшим дирижёрам удаётся не всё. Музыка, которая соответствала его природе – это Брукнер, французы, итальянцы, некоторые симфонии Бетховена, опера – это правда было исключительно. Но что касается того, о чём Вы спросили, то действительно были трудности.
(Вздыхает). Он, Караян, был очень жадным. Я не знаю всего, что происходило за кулисами касательно его контрактов с записывающими компаниями. В те дни мы делали много записей и это выглядело так, что он работал в этом направлении только на себя. Оркестр был этим недоволен.
Были разногласия в 1982 году. В те дни оркестр полностью состоял из мужчин, даже при том, что играть прослушивания приглашали и женщин. Оркестр был всегда очень строг к кандидатам – мы отбирали наилучших.
В 1982 году было прослушивание в скрипки, было приглашего несколько мужчин и несколько женщин. Одна из женщин, Маделайн Карруццо из Швейцарии, играла исключительно хорошо! Оркестр сразу же единогласно проголосовал за то, чтобы её принять, и она по сей день работает в оркестре, уже 28 лет (29 лет в феврале 2011 года).
Позднее что-то подобное произошло, Вы наверняка слышали об этом, с исключительной кларнетисткой Сабиной Майер, которая несколько раз играла с нашим оркестром в качестве приглашенного музыканта. Мы думали, что это будет прекрасным приобретением для оркестра на будущее. Она пользовалась полной поддержкой фон Караяна, но лишь частичной поддержкой оркестрантов. Она проходила испытательный период в оркестре в течение года, в оркестре отмечали, что её звук на piano – изысканный, в mezzo-piano она звучала великолепно, но далее мы стали отмечать, что со временем её звучание, её чувство динамики не совершенствовались должным образом.
Оркестр всегда полагал своим высшим приоритетом не индивидуальность музыканта, а степень его способности влиться в оркестр на предстоящие 30-40 лет. Мы сделали вывод, что за прошедшее время её продвижение в этом направлении было недостаточным.
Это не имеет ничего общего с потенциалом музыканта как солиста – очевидный факт, что она сделала карьеру мирового класса. Но она не была приемлемой для коллектива. Она сама сделала вывод, что оркестр не очень доволен её работой, и подала в отставку, но Караян полностью был за то, чтобы она осталась.
Таким образом произошло серьёзное столкновение между оркестром и дирижёром, и это вкупе с денежными несогласиями вызвало внезапное, ниоткуда взявшееся, так сказать, подобие взрыва маленькой атомной бомбы и оставило много следов. С этого времени, с 1985 года, он испытывал большую горечь в связи с утратой великой власти, которой он до того обладал в административных делах, при том, что мы всегда уважали его музыкальный авторитет. Ему не очень нравилось всё происходившее тогда.
— Вот вопрос от наших читателей: наверное, Вам приходится сейчас бывать на многих прослушиваниях скрипачей…
— Конечно! И не только скрипачей, но исполнителей на всех инструментах! В Берлине нашим жюри был весь оркестр, и мы принимали решения о приёме музыкантов на работу через демократическую выборную процедуру, вместе с дирижёром.
— Вот такой вопрос: каким качествам музыканта при его прослушивании вы отдаёте предпочтение, когда решаете вопрос о приёме в оркестр?
— Звук. Звук и личность, пожалуй. Мы редко предлагали скрипачам играть оркестровые отрывки. Что мы всегда спрашивали, так это концерт Моцарта, по выбору музыканта и романтический концерт, также по его выбору. Для поступления на ведущие позиции в оркестре требуется также исполнение оркестровых фрагментов. К примеру, когда я играл прослушивание, я играл Концерты Моцарта и Брамса и “Жизнь героя” Р. Штрауса.
— В должности концертмейстера вы имели счастье играть с наиболее значительными солистами тех десятилетий. Случалось ли, что кто-то из них удивлял Вас чем-то неожиданным?
— Неожиданностей не было, но эмоционально меня глубоко впечатляли некоторые из них. Я бы назвал Давида Ойстраха, приезжавшего играть с нами много раз. Какая замечательная личность, как превосходно он делал музыку! Были и другие. Ростропович приезжал довольно часто…
И я никогда не забуду мою первую неделю в оркестре в 1963 году. Это было в Люцерне – оркестр каждый год в начале сентября ездил в Люцерн. С этого города началось моё пребывание в коллективе в 1963 году, там же я закончил его в 1993-м. Но в любом случае моя первая репетиция на первой неделе была с самим Караяном, и мы работали над Реквиемом Верди.
Солистами были Леонтина Прайс, по-моему, Коссотто (Фьоренца), кажется, Паваротти и Гяуров (Николай). На генеральной репетиции Леонтина Прайс пела так прочувствованно, настолько глубоко религиозно, что я даже не мог играть!
Она пела так недалеко от меня, маэстро тоже был рядом и я управлял игрой оркестра, но я не мог играть из-за охвативших меня чувств. Мне пришла мысль, что это моя первая и последняя работа с ними (смеется), но посмотрел вокруг и увидел, что несколько моих коллег, да и сам дирижёр, также в слезах. Я сразу понял, что я в лучшей компании! Леонтина Прайс, какая артистка!
— У Вас огромный опыт работы в оркестрах! Могу представить, насколько Вы смогли вырасти в профессиональном и музыкальном отношении. Чему научил Вас опыт? Чего Вам более всего не доставало в начале творческого пути, что Вы узнали позже?
— О, очень много чего! На мой взгляд, каждый музыкант в разных оркестрах учится разному. Однако где я научился в наибольшей степени ощущению звучания и взаимодействию с другими группами оркестра, так это в Берлине. Поэтому я всегда говорю молодым музыкантам, что требуется четыре-шесть лет, чтобы научиться наблюдать других музыкантов во время игры, а может и десять лет!
Одно дело слышать себя, чтобы играть стройно, другое – своего соседа по пульту, ещё одно – всю группу, затем весь оркестр, постоянно держа взгляд на дирижёре. Это складывается в настоящую радость делания музыки. Ещё я всегда говорю молодёжи, что надо научиться любить мелодию. Если кто-то хочет стать профессиональным музыкантом и рассуждает такими категориями, что у него с десяти до часу репетиция, а вечером концерт…
Если вы рассуждаете таким образом, для вас нет хуже профессии, чем музыка. Однако если вы живёте мечтой и наслаждением от репетиций, если вам приносит счастье звучание, окружающее вас, то нет лучше профессии, чем профессия музыканта.
— Ещё вопрос от читателей: Каковы Ваши любимые соло из симфонического и оперного репертуара?
— Для меня это большие соло – “Шехеразада”, Торжественная Месса, соло в Первой Симфонии Брамса, есть несколько небольших соло в симфониях Малера и, конечно же, в “Жизни героя”, наверное, это самое большое соло. “Жизнь героя”, Шехеразада, “Заратустра” – самые большие.
Ещё замечательное соло в произведении, которое, к сожалению, очень редко играют, потому что оно очень современное. Это сочинение Штокхаузена, который умер года два назад. Оно практически не исполняется. Есть ещё удивительное соло в “Женщине без тени” Штрауса. Мы играли эту музыку с Шолти в Зальцбурге – Берлинский филармонический оркестр на Зальцбургском фестивале занят в постановках опер.
— И мой последний вопрос: что вы можете посоветовать людям, занимающимся музыкой как любители?
— Я бы сказал так: если кто-то играет в гольф, что я не умею делать, или в теннис, чего я не умею делать тоже, – если они немножко занимаются этим, то, наверное, получают от этого огромное наслаждение. И если они наслаждаются этим, то стремятся играть лучше. Они будут экспериментировать с разными моментами и придумывать новые идеи, потому что идеи в голове побуждают руки что-то делать. Голова контролирует руки.
То же самое со скрипкой. И что может быть лучше, чем когда энтузиасты-единомышленники собираются, чтобы вместе поиграть камерную музыку! С каждым разом они обретают всё большую способность слышать своих партнеров, вместо того, чтобы быть полностью сосредоточенными на собственных партиях. Ничего не бывает прекраснее!
— Это всё, что я хотел спросить. Благодарю Вас за интервью!
— Мне очень приятно.
Перевод – Владимир Хробыстов, Мануэль Табора, Violinist.com