Лауреат премии в сфере музыкальной критики «Резонанс», создатель телеграм-канала о театре и академической музыке «Трапеция с голыми боярами», автор книги “Театр возвышенного. Оперный режиссер Мартин Кушей”, член экспертного совета национальной театральной премии «Золотая маска» в сезоне 2017/2018 – и всё это один человек.
Оперный критик Ая Макарова рассказала об экспериментальных «одиноких зубах» на сцене, почему опера не «машина эскапизма» и как её «смослушать».
— Как изменилась твоя жизнь после «Золотой маски»? После стольких отсмотренных спектаклей, бесконечных смен локаций не происходит профессиональное «перегорание»?
— Количество спектаклей, которые я посмотрела на «ЗМ» – не сильно больше, чем я смотрю в обычном режиме. Но, с одной стороны, расширилась география моих поездок по России. С другой – я выпала из европейских премьер: обычно я больше езжу за границу и больше смотрю трансляций. Сейчас не успевала.
— Были минусы в работе экспертом? Или вещи, которые тебя раздражали в процессе?
— Некоторые коллеги находили много минусов, но для меня он был один – мне плохо удавалось совмещать эту работу с тем, чтобы писать полноценные критические статьи, потому что после каждого спектакля нужно искать убедительные аргументы для других десяти человек в экспертном совете. И при этом ты постоянно в дороге.
— В этом году у вас получились большие списки номинантов.
— Да, и такие они не потому, что мы пытались никого не обидеть, а потому что отмечали то, что должно быть отмечено. Мне кажется, сезон как целое был довольно слабый, но в нем много важных событий и тенденций. Бывают сезоны, когда ты как на цветущем лугу, здесь же – ощущение как от прибрежных утесов. Стоят одинокие зубы и между ними веет ветер. Зато эти «одинокие зубы» мы постарались собрать в афишу.
— А что нового в категории «Эксперимент» в этом году?
— Сейчас в ней не 2-3 номинанта, как в прошлые годы. И мы старались, чтобы эти спектакли были действительно экспериментальными, а не просто собирали туда то, что не ложилось в привычные рамки жанров. Например, «Проза» Владимира Раннева справедливо попала в категорию «опера», поскольку для европейской оперной сцены это никакой не эксперимент, да и для России тоже.
— У Раннева получился синтетический жанр, который выбивается из классического понимания оперы.
— Так опера и есть синтетический жанр. Просто сочинение Раннева выбивается из репертуаров больших оперных домов в России. Последняя новая опера в Большом театре – «Дети Розенталя» Десятникова – Сорокина – была намеренной или ненамеренной рефлексией по поводу романтической оперы.
К сожалению, оперные театры в России довольно мало заказывают оперы, и совсем редко – оперы, которые не повторяли бы шаблоны классико-романтического репертуара, а действительно позволяли бы переосмыслять этот жанр.
Опера – не комфортный жанр, который можно поставить на полку потому, что ты четко знаешь, где он начинается, а где заканчивается. Он не консервативен и постоянно меняется, переопределяется.
Опера становится оперой только в момент, когда музыка, слово и сцена соединяются вместе. Поэтому мне очень приятно, что в число номинантов именно в этой категории попал спектакль Ромео Кастеллуччи по оратории «Жанна на костре». Онеггер по сути написал ораторию в пику плохому оперному театру, с которым ему не хотелось работать.
Что сделал с этим спектаклем Кастеллуччи? Взял партитуру и поставил оперный спектакль. Можно ли поставить оперный спектакль по партитуре, которая не является оперной? Можно.
— Помню твою лекцию на Дягилевском фестивале, когда ты рассказывала о «неоперных» операх.
— Тогда я как раз пыталась понять, до какой степени я вообще могу сформулировать, что такое опера, не окажется ли в итоге так, что этим словом можно называть все, что угодно.
Теперь уверена: мы не можем прийти к статичному определению оперного жанра, потому что как проект он не допускает этого. Опера – не данность, возникшая без рефлексии, сама собой, а проект, придуманный конкретными людьми, как проблема: это попытка создать идеальный театр из реального, магическим образом вытащить совершенное, правильное театрально-музыкальное действо из параллельной реальности.
Но у нас есть привычка, что опера – это то, что идет в оперном театре, а под оперным театром мы понимаем, например, Большой театр.
— Или, например, Мариинский театр?
— Например. Мариинский пытается работать в жанре Ашана. Такой большой-большой магазин, где мы можем купить все что угодно. Проект по поглощению всего всем.
Но я говорю не об этом, а о консерватизме больших оперных домов. Например, театр Ла Скала, который когда-то был бодрым и активным, теперь сидит в основном на «сокровищах». Чем более эти сокровища старые, подернутые патиной, тем они ценнее. Но театру важна кассовость: все-таки Ла Скала – туристический театр.
— Ты сказала, что опера всегда эволюционирует, а что в ней остается неизменным?
— Единственное, что не меняется – осознание оперы как гуманистического проекта, то есть проекта для человека, о человеке и с человеком.
Я знаю людей, которые говорят: «Эти ваши современные оперы, ваш Раннев, это же все совершенно непонятно». Правильная претензия – мир сейчас сам по себе непонятный. Мир «Прозы» устроен так же, как наша жизнь. В нем имеется множество одновременных информационных потоков, и невозможно ухватить, что главное, а что нет, нельзя мгновенно сориентироваться или быстро проанализировать то, что перед тобой. Жизнь наша устроена именно так. Мы не живем в мире гармонии в терцию. И не живем в мире, где ансамбль – гармоничное сосуществование нескольких голосов, которые, пусть и перебивая друг друга, рассказывают что-то одно. Мы живем так, как живем, и опера у нас такая.
— Но не все люди хотят видеть оперу «осовремененной»…
— Недавно Богдан Королек говорил в интервью о том, что люди хотят, чтобы опера оставалась в фижмах, париках и кринолинах, потому что думают, будто это позволяет перенестись им в удивительный другой мир, но на самом деле как раз эта «осовремененная», как любят говорить, опера, непредсказуемая и странная, способна огорошить человека до такой степени, что он дойдет до самозабвения, хотя бы от возмущения.
— Это и уносит от реальности по-настоящему – та опера, которая может трогать и задевать. Если же мы хотим, чтобы оперный театр стал «машиной эскапизма», то он должен как раз быть актуальным. Не получится улететь на космическом корабле, который сделан не по твоей мерке.
— Давай поговорим про другую премию. Ты ведь была в Екатеринбурге на вручении «Резонанс»?
— Да, кстати, мне нравится, как встали рядом итоги «Резонанса» и список номинантов «Золотой маски». Потому что это разговор об огромной спектре мнений, возможностей и подходов. Мы смотрим на мир, который снова занят переопределением себя – отличная пара получилась.
Многие, кто комментирует результаты «ЗМ», исходят из такой позиции: есть некие объективные итоги сезона и теперь можно сравнить, сошлось – не сошлось. Сезон был такой, а выбор «ЗМ» почему-то другой, значит «Маска» не права. В «Ведомостях» вышел текст Антона Хитрова, Анны Галайды, Петра Поспелова и Олега Зинцова, авторы которого исходят из другой логики: каким был сезон, из которого выбрали именно это?
Такой подход мне кажется более продуктивной затеей.
С «Резонансом» та же история. Мы смотрим, кто попал в шорт-лист, кто потом победил и, исходя из этого, можем прикинуть, что происходит и почему именно это. Настя Зубарева, куратор премии «Резонанс», настаивает на том, что премию вручают не людям, а текстам. Так и было до этого года: есть текстовый контекст и из него выбирают наиболее интересно, актуально, мастеровито написанное (или наименее плохо написанное, если тексты неудачные). Но сейчас получилась премия не людям и не текстам, а подходам.
На Западе театры и фестивали часто вместе с программой объявляют ее тему. Например, Зальцбургский Летний фестиваль в этом году выбрал своей темой миф. Если придумывать тему для итогов «Резонанса» и «ЗМ», я предложила бы вопрос: «Кто мы?»
— А чем отличаются тексты молодых критиков-2018 от работ лауреатов прошлых лет?
— В этом году – сплошные неожиданности.
На этот раз среди победителей нет ни одной традиционной рецензии. Ни один приз не выдан тем, кто работает в ожидаемом, привычном, стандартном формате. Все четыре текста-победителя – лонгриды. Спецприз – текст, шатающийся на грани просветительства и популярного музыковедения. Это не отзыв, а нормальный, человеческим языком написанный, разговор про музыку.
В студенческом СМИ премию получил журнал «Каданс» – бумажный журнал с аналоговой версткой и без онлайн-версии, то есть совсем не то, чего ждешь от проекта поколения Х. Среди «взрослых» победителем стал Алексей Мунипов с телеграм-каналом «Фермата». Человек критической и СМИшной формации, которому, казалось бы, ближе формат традиционный, проверенный временем.
Приз за личное достижение получил Алексей Парин, который фактически революционизировал отечественную музыкальную критику в той части, где речь шла об опере: он открыл ракурс разговора о режиссерском театре в опере, тем самым развернув критический дискурс. Мне кажется важным, что текстовые итоги вызвали так много споров среди коллег и даже сами спровоцировали написание лонгрида. «Резонанс» вызвал настоящий резонанс!
— Недавно в своем телеграм-канале ты анонсировала вашу с Алексеем Париным книгу «Как смотреть оперу». Расскажешь про нее?
— Про то, как слушать оперу по-русски написаны тома и тома. С другой стороны, многие люди занимаются театром, в котором предполагается, что слушать ничего не нужно, а нужно смотреть.
Получается, что есть два пограничных государства: одни понимают, как смотреть спектакль, но не понимают, как при этом еще и слушать оперу. Другие – наоборот. И жителям обоих государств приходится рассказывать о том, как «смослушать» оперу (этот глагол придумал либреттист и драматург Юрий Димитрин).
В сборнике 25 авторов, и у каждого – свой рассказ о том, как смотреть оперу. Универсального рецепта быть не может. Все зависит от того, какой ты человек: от твоих вкусов, биографии, этических и политических убеждений. Уже сейчас на своем канале я потихоньку цитирую по одной статье и рассказываю об их авторах.
Хотелось бы, чтобы следующим шагом после выхода книги стала открытая конференция, где люди бы говорили о том, что они видят в опере и почему. Но пока я не знаю, как ее сделать.
— Какие бы люди там были? Абсолютно разные?
— Мне бы хотелось, чтобы там были все, кому не лень. Было бы здорово сделать «открытый микрофон». Опера рассказывает про человека, а человек тоже способен про оперу что-то рассказать.
— Сама книжка уже готова?
— Она выйдет в ближайшие недели в издательстве «Крафт+».
— Из авторов буду режиссеры и дирижеры?
— Не только. Есть люди, которые занимаются оперой с самых разных сторон: композиторы, дирижеры, режиссеры, интенданты, певцы, драматурги, критики. А есть и те, кто ею не занимаются. Важно, что нет двух людей, которые были бы друг с другом согласны. Это здорово, ради этого мы и подготовили сборник!
Конечно, в идеале под одной обложкой мы бы собрали не 25, а 250, а еще лучше 2 500 000 авторов. Но с этим была бы проблема, потому что никто бы не смог такой сборник осилить, а так получился книжка, которую можно почитать перед сном, или взять с собой в поезд – и отправиться в путешествие не только географическое, но и психологическое.
Беседовала Вера Давтян, “TheW&LL”