В числе знаковых оперных премьер уходящего 2017 года – генделевская «Альцина» в Большом.
Развивая успех «Роделинды», постановки 2015 года, когда театр впервые в своей новейшей истории обратился к Генделю, «Альцина» не оставила сомнений: оркестр Большого становится полноправным игроком среди отечественных ансамблей, исполняющих барочный репертуар.
Музыкальной постановкой вновь руководил приглашённый специалист, на этот раз им стал Андреа Маркон – фигура из первого эшелона европейских старинщиков, дирижёр, органист и клавесинист, руководитель Венецианского барочного оркестра и профессор престижнейшей базельской Schola Cantorum.
В ожидании нового блока показов «Альцины», намеченного на март, ClassicalMusicNews.Ru публикует интервью Андреа Маркона, данное Большому театру для буклета спектакля.
— Среди опер Генделя, в которых происходят чудеса, «Альцина» занимает особое место. Сверхъестественное здесь не просто служит средством развития фабулы: волшебный мир выходит на первый план. С чем, по-вашему, был связан выбор этого сюжета?
— Мы точно знаем, что для Генделя фантастическая история Альцины стала поводом использовать театральную машинерию на совершенно новом уровне.
Сценическое решение постановки было новаторским — все хроники говорят об этом. Успех оперы в Лондоне, где её сыграли более 20 раз, был связан, в том числе, как раз с всевозможными спецэффектами. Опера начинается с того, что Мелиссо и Брадаманта попадают на остров — и вместе с ними туда попадал зритель: островом Альцины был, образно говоря, сам театр.
Кроме того, у Генделя пели потрясающие вокалисты: Джованни Карестини, Анна Мария Страда дель По, Мария Катарина Негри, Джон Бёрд — настоящие звёзды. Также в постановке “Альцины” принимал участие балет французского хореографа Мари Салле. Певцы-виртуозы, спецэффекты, балет — наверное, было что-то невероятное!
— То есть можно сказать, что всё это роскошество, богатство средств требовало такого сюжета?
— Думаю, что да.
— В постановке Кэти Митчелл, однако, волшебного острова нет…
— У неё, конечно, другая идея. Это очень умная, невероятно умная режиссура. Иногда режиссёры копируют друг друга, но её решение совершенно оригинально. Кэти придумала, будто бы Альцина и Моргана живут и сегодня. Они состарились, но власть осталась, они могут ещё творить волшебство.
Я помню, как Кэти говорила певицам: “Они старые, но не умирают, потому что они ведьмы. Но они — те самые, из истории Ариосто, и живут уже 400 лет”.
Эта идея невероятна! Поместив действие в сегодняшний день, Кэти очень приблизила его к зрителю.
— Интересно, что Гендель написал для этих двух сестёр, представительниц фантастического мира — Альцины и Морганы — в равной мере прекрасные партии. Чем отличаются их образы в музыкальном отношении?
— Партия у Морганы повыше. Альцину ведь иногда и меццо-сопрано поют, а вот Моргану никакое меццо-сопрано спеть не сможет, это только сопрано, лёгкое сопрано.
С драматургической же точки зрения её роль проще: она всегда остаётся в своём характере, в своей личности, она даже немножко глуповата. Тогда как с Альциной происходит трансформация. К концу оперы она становится просто опустошённой женщиной.
Такой она предстаёт в ариях “Ah! mio cor” и “Mi restano le lagrime”. А всё потому, что её любовь к Руджеро стала настоящей — в начале оперы чувствуется, что она просто хочет воспользоваться им. Альцина впервые становится ревнивой, а она никогда не ревновала раньше, ведь раньше ей было наплевать, она просто использовала мужчин.
Чувства, которые в ней возникают — очень человеческие, никто не ждал таких чувств от ведьмы!
Эта эволюция Альцины делает оперу, по сути, трагической. Если бы музыка была написана на полвека позже, всё заканчивалось бы самоубийством Альцины, это точно. Но в эпоху Генделя в опере нужен был хэппи-энд, поэтому она просто уходит, её мир исчезает — и все довольны, все счастливы.
— Можно вспомнить оперу Люлли «Армида», написанную на полвека раньше: вместо хэппи-энда там грандиозный пожар, в котором сгорает дворец Армиды.
— Да, её тоже можно назвать трагической. В XVII веке такие оперы писали. Другой пример — опера Шарпантье «Медея», там вообще мать убивает детей.
Но потом, с приближением классицизма, люди стали ходить в театр прежде всего чтобы развлекаться. И появился негласный запрет на то, чтобы, например, показывать на сцене убийства.
Позже, в операх Моцарта, трагическое возвращается. Но у Генделя нет героев, которые бы умирали на сцене.
Таким образом, “Альцина” как бы выпадает из своего времени. А ещё одно наблюдение в том, что роль Альцины — по глубине, по присутствию на сцене, по количеству арий, по драматургии — сравнима с ролью Кармен или Травиаты.
В позднебарочной опере часто было равновесие, баланс между партиями, то есть у основных действующих лиц была одна и та же значимость. Альцина же — это, в самом деле, огромная партия.
В XVII веке такой дисбаланс был допустим, например, заглавная партия в “Медее” — это тоже огромная роль. Но для времени Генделя это нетипично. Ведь часто сочиняли оперы, где даже не было главной партии.
Например, “Олимпиада”, либретто Метастазио, оперы на которое написали 35 композиторов. Это просто история, там нет главного героя, зато есть симметрия, все поют примерно одно и то же количество арий. Конечно, у Генделя есть оперы, в которых большие заглавные партии — например, в “Ариоданте” или в “Юлии Цезаре”…
Но в партии Альцины он как будто предвосхитил то, что случится потом, в романтической опере.
— В одном интервью вы говорили, что ещё в детстве слушали арии из “Альцины”. Что вас привлекало?
— Детей очень завораживают ритмы. А у Генделя чрезвычайно сильная ритмика. Как у Вивальди, и даже ещё более действующая. (Напевает арию Морганы “Tornami a vagheggiar”.)
Когда ритм становится каким-то хрустящим, он уже сам по себе тебя захватывает. Если ребёнку, даже совсем маленькому, поставить хорошо исполненную музыку Вивальди или Генделя, он сразу же к ней прислушается. Это ритм так на него действует. Потому что там повторяющийся ритм, при этом большое ритмическое разнообразие.
Другие барочные композиторы, даже Бах, не так изобретательны в этом отношении. У Баха много контрапункта, игры с гармонией. Это другое представление о том, как нужно писать музыку. А чтобы показать Генделя и Вивальди, иногда достаточно просто… (отстукивает “Tornami a vagheggiar”)
Если послушать итальянские барочные концерты — там всё построено на повторяющихся ритмических формулах. А Гендель очень многому научился у итальянцев.
— Вы получили широкое признание как органист и клавесинист. Как вы стали оперным дирижёром?
Я начал дирижировать, когда мне было уже 34 года. Конечно, для дирижёра никогда не поздно, особенно если исполняешь музыку барокко — потому что здесь нужно очень многое знать: как реализовывать basso continuo (партия basso continuo записывается в виде басовой линии и цифровки, фиксирующей гармоническую последовательность. Выбор, какие именно аккорды играть, остаётся за исполнителем — поэтому говорят о реализации basso continuo – И. П.), как работать с певцами…
Кроме того, самое лучшее, когда исполняешь эту музыку — это управлять оркестром и одновременно играть самому, как делал сам Гендель, а это очень трудно, нужен большой опыт. Конечно, к тому времени я уже участвовал в постановках барочных опер, играл в оркестре, работал ассистентом дирижёра…
Но когда мне впервые предложили самому встать за пульт —.это была опера Кавалли — помню, я спрашивал себя: я готов?
Андрей Борейко: «Сегодня мы являемся свидетелями агонии дирижёрского ремесла»
Мне всегда больше нравилось заниматься музыкой не одному, а с другими. Я много лет своей жизни провёл один, в запертой церкви. Мир оперы после этого — такой резкий контраст, что я сразу же влюбился в него. Когда думаешь о старых мастерах…
Бах, конечно, не писал опер, но вот, например, Монтеверди: по утрам в воскресенье он дирижировал на службе в Сан Марко, а вечером шёл в театр, чтобы руководить исполнением оперы. Так же Вивальди: утром он мог дирижировать в приюте для девочек-сирот при монастыре, а вечером — в опере. Это были два разных мира, и музыканты во все времена переходили из одного в другой.
— Помогает ли вам как дирижёру ваш опыт органиста?
— Должен сказать, что да. Очень помогает чувство звука. В органной музыке звук мыслится от баса, снизу. Басовый голос, который исполняется на педальной клавиатуре — это всегда тяжесть, основание. И, в целом, там важно чувство тяжести, гравитации, недаром ренессансную полифонию называли stylus gravis ((лат.) “тяжёлый (серьёзный) стиль”).
Ты всегда должен знать, как распределять вес, когда играешь вещи, написанные для organo pleno (наиболее полнозвучная органная регистровка – И.П.). И эта привычка мне очень помогает.
Другой момент: мы, органисты, ещё когда начинаем учиться, сразу должны играть по нотам, записанным на трёх строчках. Флейтист или скрипач по-другому видит партитуру и гармонию. Когда играешь на органе, даже если только верхний голос, всегда видишь и бас. А барочная музыка стоит на basso continuo. Недаром те, кто учится играть на мелодических инструментах, в школе обязательно изучают также фортепиано или орган. Это помогает понимать гармонию.
Ведь недостаточно слышать только мелодическую линию — каждый звук нужно мыслить внутри гармонии. Флейтист осваивает фортепиано не для того, чтобы играть Шопена, а чтобы, взяв ноты сольного произведения для флейты, он мог поставить руку на клавиатуру рояля и посмотреть, какой могла бы быть гармония. Это открывает… двери и окна!
— Как вам работается с оркестрами, не специализирующимися на музыке барокко?
— Конечно, когда начинаешь работать с современным оркестром, может быть шок. Ведь, когда делаешь оперу с Барочным оркестром Венеции, с Базельским оркестром — на первой репетиции мы уже хорошо понимаем друг друга. Потому что есть общий язык. А современному оркестру ещё нужно овладеть этим языком.
Главная сложность для музыкантов в том, что не нужно играть ноты так, как они записаны. Понять это поначалу очень трудно. Потому что в романтической музыке записанная длительность ноты — это её реальная длительность. А в барочной музыке — совершенно не так!
Об этом говорится в старинных трактатах: например, кузен Баха, Иоганн Готфрид Вальтер, в своём трактате пишет, что у ноты есть quantitas extrinseca и intrinseca, внешняя и внутренняя длительность. Первая — это то, что написано. А вторая — это истинная длительность, которая отличается от первой.
И он приводит пример, строчку из псалма: “meine Seele ruft und schreyet” ((нем.) “Моя душа взывает и кричит”). В нотной записи этим восьми слогам соответствуют восемь восьмых, то есть восемь одинаковых длительностей. Но он говорит: “Первая, третья, пятая и седьмая (то есть все нечётные) на самом деле длиннее чётных”. А почему? Потому что под нотами нужно видеть текст. Мы же не говорим одинаковыми слогами — поэтому и играть так нельзя! Но написаны они все восьмыми.
И в этом проблема современных оркестров. Они видят восемь восьмых и играют одинаковыми длительностями. Ты говоришь: “нужно играть вот так”, а они тебе: “нет, запиши, запиши нотами”! А записать — это тоже ошибка, это только в ухе должно быть.
Для меня каждый раз работа с современным оркестром — это вызов. Но вызовы помогают сохранить молодость. И потом, когда, наконец, всё получается, испытываешь огромную радость.
— С чем, по-вашему, связан сегодняшний интерес к барочной опере и к движению исторически информированного исполнительства?
— Для многих опера до сих пор — это от Моцарта и дальше. Музыку Монтеверди, даже сейчас, не часто можно услышать. Но постепенно, очень медленно ситуация меняется.
Я думаю, что вопрос тут в культурном дискурсе. Ведь XVII-XVIII века — это время великого искусства. Достаточно подумать об Италии… Монтеверди жил в то же время, что Караваджо. Вивальди — современник Каналетто, Пьяццетта… Они слушали музыку, которая была написана до Моцарта.
Мне кажется, дело в том, чтобы думать обо всех искусствах вместе. Каждый может решить, какой период ему ближе: конечно, если кому-то очень нравятся импрессионисты и французы, он полюбит Дебюсси и музыку этой эпохи… Но тот, кому нравится Караваджо, не может не открыть для себя музыку XVII века. Это, я думаю, станет почти что культурной необходимостью — из любопытства!.. Узнать, что было раньше.
Сегодня не так уже много барочных опер являются репертуарными. А стоило бы их всё время исполнять. Потому что опера Генделя — она ведь стоит оперы Моцарта. И гораздо больше стоит, чем опера Вагнера, в этом даже нет сомнения! Нет даже тени сомнения!
И тут, конечно, встаёт проблема интерпретации. Понятно, что нельзя взять Генделя или Вивальди и играть так, как будто это Вагнер. Встают проблемы артикуляции, темпов, basso continuo — нужно много учиться, знать много опер, а не только ту, которую хочешь исполнять.
Когда слушаешь записи барочной музыки, сделанные 30–40 лет назад, иногда слышишь вещи… просто ужасные! Словно видишь барочную картину, покрытую более поздним лаком. А так делали иногда, в эпоху романтизма.
На той же самой “Джоконде” — сверху этот жёлтый лак. Потому что цвета были слишком яркими для романтиков. Они хорошенько покрывали лаком эти цвета, эти контрасты, после чего исчезала глубина картины, всё становилось плоским, но зато ничего и не резало глаз.
И когда так играют (напевает “Весну” из “Времён года” Вивальди так, словно мяукает) — это как будто поют всё без согласных. Ничего не понятно, остаётся только идея звука.
Но что такое звук? Мы же не говорим одними гласными, нам нужны и согласные. А когда есть согласные, возникает ти-ши-на. Это и есть артикуляция. Когда поют итальянскую оперу, а я не понимаю ни слова (а я итальянец) — это же невозможно! Иногда и итальянские певцы так поют! Ведь слово — это и есть музыка. Слово — это уже половина всего.
Возвращаясь к параллели с барочной живописью в эпоху романтизма: романтики словно накладывали грим. Грим новой эстетики. И вибрато в музыке — это такой же грим. Скрипачи начинают трясти рукой ещё до того, как извлекают звук! Но музыка от этого не становится прекрасней. Это только грим.
Когда просишь играть без вибрато, они уже не знают, куда поставить палец, потому что не знают, как сыграть интонационно чисто. Невероятно! И это скрывают с помощью вибрато — это как если урод сделает себе прекрасный макияж!
А теперь — что делают реставраторы? Берут старинные картины и говорят: вот этот лак надо убрать! Даже в Сикстинской капелле, там именно так и поступили. Начинают счищать лак и смотрят, что же там? А там вдруг: жёлтый! Синее небо! Вдруг проступают цвета. Глубина. Контрасты. Совершенно другая вещь.
Так же и с музыкой. То, что я пытаюсь сделать — это найти те цвета, ту артикуляцию, которая в современной интерпретации были как будто бы скрыты. Они есть, но они закрыты. И их надо тоже отчистить, убрать лак, чтобы они появились. В этом идея. Теперь надо, чтобы всё получилось — это и есть вызов!
Беседовал Илья Попов. Москва, 2017. (с)
Большой театр России, буклет к спектаклю «Альцина»