Для тех, кто любит концертную сцену, несомненный интерес представят рецензии на концерты Лазаря Бермана начала и середины семидесятых годов.
В материалах отражена пресса Италии, Англии, ФРГ и других европейских стран; немало газетных и журнальных вырезок с фамилиями американских критиков.
Отзывы — один восторженнее другого. Рассказывается об «ошеломляющем впечатлении», которое производит пианист на публику, о «неописуемых восторгах и нескончаемых вызовах на бис».
Музыкант из СССР — «настоящий титан», пишет некий миланский критик; он «маг клавиатуры», добавляет его коллега из Неаполя.
Наиболее экспансивны американцы: рецензент одной из газет, например, «чуть не задохнулся от изумления», впервые повстречавшись с Берманом,— так играть, убежден он, «можно лишь имея третью невидимую руку».
Между тем публика, знакомая с Берманом еще с начала пятидесятых годов, привыкла относиться к нему, скажем прямо, поспокойнее. Ему (как считалось) отдавали должное, отводили заметное место в пианизме сегодняшнего дня — чем и ограничивались. Сенсаций из его клавирабендов не делали.
Не давали повода для сенсаций, кстати, и итоги выступлений Бермана на международной конкурсной сцене. На брюссельском состязании имени королевы Елизаветы (1956) он занял пятое место, на Конкурсе имени Листа в Будапеште — третье.
“Вспоминаю Брюссель”,
— рассказывает сегодня Берман.
“После двух туров конкурса я довольно уверенно шел впереди своих соперников и многие прочили мне тогда первое место.
Но перед третьим финальным туром я совершил грубейшую ошибку: заменил (и буквально, в последний момент!) одно из произведений, стоявших в моей программе”.
Как бы то ни было — пятое и третье места… Достижения, конечно, неплохие, хотя и не самые впечатляющие.
Кто же ближе к истине? Те, кто полагает, что Берман был чуть ли не заново «открыт» на сорок пятом году его жизни, или те, кто по-прежнему убежден, что открытий, собственно, не произошло и для «бума» нет достаточных оснований?
Вкратце о некоторых фрагментах биографии пианиста, это прольет свет на последующее.
Лазарь Наумович Берман родился в Ленинграде. Его отец был рабочим, мать имела музыкальное образование — в свое время она училась на фортепианном отделении Петербургской консерватории.
Мальчик рано, чуть ли не с трех лет, обнаружил незаурядную одаренность. Он складно подбирал по слуху, неплохо импровизировал.
“Мои первые впечатления в жизни связаны с клавиатурой рояля”,
— рассказывает Берман.
“Мне кажется, я никогда не расставался с ней… Вероятно, извлекать звуки на фортепиано я выучился раньше, чем говорить”.
Приблизительно в эти годы он принял участие в смотре-соревновании, называвшемся «общегородским конкурсом юных дарований». Его заметили, выделили из ряда других: жюри под председательством профессора Л. В. Николаева констатировало
«исключительный случай необычайного проявления музыкальных и пианистических способностей у ребенка».
Причисленный к вундеркиндам четырехлетний Лялик Берман стал учеником известного ленинградского педагога Самария Ильича Савшинского.
“Отличный музыкант и дельный методист”,
— характеризует Берман своего первого учителя.
“Главное же, опытнейший специалист по работе с детворой”.
Когда мальчику исполнилось девять лет, родители привезли его в Москву. Он поступил в Центральную музыкальную школу-десятилетку, в класс Александра Борисовича Гольденвейзера. Отныне и до конца учебы — в общей сложности около восемнадцати лет — Берман почти не расставался со своим профессором.
Он стал одним из любимейших учеников Гольденвейзера (в трудное военное время учитель поддерживал мальчика не только духовно, но и материально), его гордостью и надеждой.
“У Александра Борисовича я научился по-настоящему работать над текстом произведения. В классе мы часто слышали: замысел автора лишь частично претворен в нотной записи. Последняя всегда условна, приблизительна… Намерения композитора требуется разгадать (в этом миссия интерпретатора!) и по возможности точнее отразить в исполнении.
Сам Александр Борисович был великолепным, удивительно проницательным мастером анализа музыкального текста — он приобщал к этому искусству и нас, своих воспитанников…”
Когда-то Гете сказал: «Талант — это прилежание»; с раннего возраста Берман был исключительно прилежен в труде. Многочасовая работа за инструментом — ежедневная, без расслаблений и поблажек — сделалась нормой его жизни; как-то в разговоре он бросил фразу:
«Знаете ли, я иногда задумываюсь, было ли у меня детство…».
Занятия контролировала его мать. Натура деятельная и энергичная в достижении поставленных целей, Анна Лазаревна Берман фактически не выпускала сына из-под своей опеки. Она регулировала не только объем и систематичность занятий сына, но и направление его работы.
Курс держался главным образом на выработку виртуозно-технических качеств. Вычерчиваясь «по прямой», он оставался неизменным на протяжении ряда лет. (Повторим, знакомство с деталями артистических биографий иной раз говорит о многом и многое объясняет.)
Разумеется, и Гольденвейзер занимался развитием техники своих учеников, но специально задачи такого рода решались им, опытным художником, в ином контексте — в свете более широких и общих проблем.
Возвращаясь с уроков домой, Берман знал одно: техника, техника…
Некогда А. В. Луначарский высказывал мнение, что термин «виртуоз» следовало бы применять не в «отрицательном смысле», как иногда делается, а для обозначения
«артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду…»
(Из речи А. В. Луначарского на открытии методического совещания по художественному образованию 6 апреля 1925 г. // Из истории советского музыкального образования.— Л., 1969. С. 57.).
Берман — виртуоз огромной мощи, впечатление, производимое им на «воспринимающую среду», и впрямь велико.
Настоящие, большие виртуозы во все времена были любимы публикой. Их игра импонирует залу (по-латыни virtus — доблесть), будит ощущение чего-то яркого, праздничного.
Слушатель, даже непосвященный, сознает — артист, которого он сейчас видит и слышит, делает за инструментом то, что под силу лишь очень и очень немногим; это всегда встречается с энтузиазмом. Не случайно, концерты Бермана завершаются чаще всего бурными овациями.
Один из критиков, например, следующим образом описывал выступление советского артиста на американской земле: ему
«вначале аплодировали сидя, потом стоя, потом кричали и топали ногами от восторга…».
Феномен по части техники, Берман остается Берманом и в том, что он играет. Его исполнительский стиль всегда выглядел особо выигрышно в труднейших, «трансцендентных» по своей сложности пьесах фортепианного репертуара.
Как и все прирожденные виртуозы, Берман издавна тяготел к таким пьесам. На центральных, самых заметных местах в его программах си-минорная соната и «Испанская рапсодия» Листа, Третий концерт Рахманинова и Токката Прокофьева, «Лесной царь» Шуберта (в знаменитой листовской транскрипции) и «Ундина» Равеля, октавный этюд (соч. 25) Шопена и до-диез-минорный (соч. 42) этюд Скрябина…
Подобные подборки пианистических «сверхсложностей» впечатляют сами по себе; еще больше впечатляют свобода и непринужденность, с которыми все это играется музыкантом: ни напряжения, ни видимых тягот, ни усилий.
«Трудности надо преодолевать с легкостью и не выставлять напоказ»,
— учил в свое время Бузони. У Бермана в самом трудном — ни следов труда…
Впрочем, пианист завоевывает симпатии не только фейерверками блестящих пассажей, сверкающими гирляндами арпеджио, лавинами октав и т. д. Его искусство привлекает большим — подлинно высокой культурой исполнительства.
Повсюду радующая слух корректность исполнительской речи, чистота пианистической дикции, предельно ясная передача деталей, безупречный вкус.
Не секрет: культура концертанта всегда подвергается серьезным испытаниям в кульминационных фрагментах исполняемых произведений. Кому из завсегдатаев фортепианных вечеров не приходилось встречаться с надсадно грохочущими роялями, морщиться от исступленного фортиссимо, видеть потерю эстрадного самоконтроля. На выступлениях Бермана такого не случается.
Можно сослаться в качестве примера на его кульминации в «Музыкальных моментах» Рахманинова или Восьмой сонате Прокофьева: звуковые волны докатываются у пианиста до той грани, за которой начинает вырисовываться опасность игрового стука, и никогда, ни на йоту не выплескиваются за эту грань.
Как-то в разговоре Берман поведал, что долгие годы бился над проблемой звучания:
“По-моему, культура фортепианного исполнительства начинается с культуры звука. В юности мне порой приходилось слышать, что рояль у меня неважно звучит — тускло, блекло… Я стал прислушиваться к хорошим певцам, помню, перигрывал на патефоне пластинки с записями итальянских «звезд»; стал думать, искать, экспериментировать…
У моего учителя звучание инструмента было довольно специфическим, ему трудно было подражать. Я перенимал кое-что в отношении тембра и звукоколористики у других пианистов. Прежде всего, у Владимира Владимировича Софроницкого — его я очень любил…”
Сейчас у Бермана теплое, приятное туше; шелковистые, словно бы ласкающие рояль, пальцевые касания. Это сообщает привлекательность в его передаче, помимо бравуры, и лирике, пьесам кантиленного склада. Горячие аплодисменты вспыхивают ныне не только после бермановского исполнения «Дикой охоты» или «Метели» Листа, но и после исполнения им мелодически распевных сочинений Рахманинова: например, прелюдии фа-диез минор (соч. 23) или соль мажор (соч. 32); к нему пристально прислушиваются в такой музыке, как «Старый замок» (из «Картинок с выставки») Мусорского или Andante sognando из Восьмой сонаты Прокофьева.
Для кого-то лирика Бермана просто красива, хороша своим звуковым оформлением. Слушатель более проницательный распознает в ней другое — мягкую, добросердечную интонацию, подчас простодушную, чуть ли не наивную…
Говорят, интонирование — то, как произносится музыка,— зеркало души исполнителя; люди, близко знающие Бермана, наверное, согласятся с этим.
Берману, что и говорить, в свое время доставалось от критики больше, чем многим его коллегам. Обвинения иной раз выглядели нешуточно — вплоть до сомнений в творческой содержательности его искусства.
Вряд ли есть нужда полемизировать сегодня с подобными суждениями — во многом они отголоски прошлого; к тому же музыкальную критику, бывает, подводит схематизм и упрощенность формулировок. Правильнее было бы сказать, что Берману недоставало (и недостает) волевого, мужественного начала в игре.
Прежде всего, этого; содержательность в исполнительстве — нечто принципиально другое.
Так, например, широко известна трактовка пианистом «Аппассионаты» Бетховена. С внешней стороны: фразировка, звук, техника — все практически безгрешно… И тем не менее у иных слушателей остается порой осадок неудовлетворенности интерпретацией Бермана. Не хватает ей внутренней динамики, пружинистости в развороте действия императивного начала.
Играя, пианист словно бы не настаивает на своей исполнительской концепции, как, бывает, настаивают другие: должно быть так-то и никак иначе. А слушатель любит, когда его берут в полон, ведут за собой твердой и властной рукой (К. С. Станиславский пишет о великом трагике Сальвини:
«Казалось, что он это сделал одним жестом,— протянул, не смотря, руку в публику, загреб всех в свою ладонь и держал в ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмет кулак — смерть; раскроет, дохнет теплом — блаженство. Мы были уже в его власти, навсегда, на всю жизнь».
(Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. Собр. соч.— М., 1954. Т. 1. С. 163).).
…В начале настоящего очерка рассказывалось о восторгах, вызванных игрой Бермана у зарубежных критиков. Разумеется, надо знать их манеру письма — экспансивности ей не занимать. Однако преувеличения — преувеличениями, манера — манерой, а восхищение тех, кто впервые услышал Бермана, понять все же нетрудно.
* * *
Берман охотно делится своими мыслями об искусстве исполнения музыки. Особенно берет его за живое тема так называемых вундеркиндов. Он не раз касался ее и в приватных разговорах, и на страницах музыкальной печати. Причем, касался не только потому, что сам принадлежал когда-то к «чудо-детям», олицетворяя собой феномен вундеркинда. Тут еще одно обстоятельство.
У него есть сын, скрипач; по каким-то таинственным, труднообъяснимым законам наследования Павел Берман в детские годы кое в чем повторил путь отца. Так же рано обнаружил музыкальные способности, поразил знатоков и публику редкостными виртуозно-техническими данными.
“Мне кажется”,
– говорит Лазарь Наумович,
“сегодняшние вундеркинды в принципе несколько отличаются от вундеркиндов моего поколения — от тех, кого причисляли к «чудо-детям» в тридцатые — сороковые годы.
В нынешних, по-моему, как-то меньше от «kind», а и побольше от взрослого… Но проблемы, в общем, одни и те же.
Как нам мешали шумиха, ажиотаж, неумеренное восхваление — так мешает это детям и сегодня. Как мы несли урон, и немалый, от частых выступлений — так и они.
К тому же, сегодняшней детворе мешает частая занятость в различных состязаниях, испытаниях, конкурсных отборах. Ведь нельзя же не замечать, что все, связанное с соревнованием в нашей профессии, с борьбой за приз, неизбежно оборачивается большими нервными перегрузками, которые изматывают и физически, и психически. Особенно ребенка.
А душевные травмы, которые получают юные участники конкурсов, когда они в силу тех или иных причин не завоевывают высокого места? А уязвленное самолюбие?
Да и частые разъезды, гастрольные вояжи, выпадающие на долю вундеркиндов,— когда они по сути еще не созрели для этого — тоже приносят больше вреда, чем пользы”.
Кстати, о визите Бермана в США в 1988 году. Он был приглашен, наряду с некоторыми другими широко известными в мире артистами, фирмой «Стейнвей», решившей ознаменовать торжественными концертами некоторые юбилейные даты своей истории.
На этом своеобразном фестивале «Стейнвей» Берман был единственным представителем пианистов СССР.
Его успех на сцене «Карнеги-холл» показал, что популярность у американской аудитории, завоеванная ранее, нисколько не уменьшилась.
…Если со стороны количества выступлений в деятельности Бермана мало что изменилось в последние годы, то изменения в репертуаре, в содержании его программ более заметны.
В прежние времена, как отмечалось, центральное место на его афишах занимали обычно труднейшие виртуозные опусы. Он и сегодня не избегает их. И не опасается ни в малейшей степени. Однако, подойдя к порогу 60-летия, Лазарь Наумович почувствовал, что его музыкальные влечения и склонности стали все же несколько иными.
“Меня все больше тянет сегодня играть Моцарта. Или, например, такого замечательного композитора, как Кунау, писавшего свою музыку в конце XVII — начале XVIII века. Он, к сожалению, основательно подзабыт, и я считаю своим долгом — приятным долгом! — напомнить о нем нашим и зарубежным слушателям.
Чем объяснить стремление к старине? Полагаю, возрастом. Все больше теперь влечет к себе музыка немногословная, прозрачная по фактуре — такая, где каждая нота, как говорится, на вес золота. Где в немногом сказано очень многое.
Кстати, интересны для меня и некоторые фортепианные сочинения современных авторов. В моем репертуаре, например, три пьесы Н. Каретникова (концертные программы 1986—1988 годов), фантазия В. Рябова Памяти М. В. Юдиной (тот же период).
В 1987 и 1988 годах я несколько раз исполнил публично фортепианный концерт А. Шнитке. Играю лишь то, что безусловно понимаю и принимаю”.
…Известно, две вещи наиболее трудны для артиста: завоевать себе имя и сохранять его. Второе, как свидетельствует жизнь, даже сложнее.
“Слава — товар невыгодный”,
— писал некогда Бальзак.
“Стоит дорого, сохраняется плохо”.
Берман долго и трудно шел к признанию — широкому, международному признанию. Однако, добившись его, сумел удержать завоеванное. Этим сказано все…
Г. Цыпин, 1990