Вечер одноактных балетов прошел в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича- Данченко.
Этот проект (я пришла на второй блок показов, первый показ был в конце июля 2024 года) следует признать удачным уже на стадии замысла. Идея показать, как по-разному работают ноги (а за ними, конечно, все тело) в процессе женского танца, если на ногах пуанты, туфли на каблуках или совсем ничего, кроме родных подошв или, в крайнем случае, тапочек.
Вот ликбез для публики и возможность контрастной смены пластической картинки, а также краткий курс истории танца вкупе с историей балета. Что самое хорошее, в данном случае замысел мало разошелся с художественным результатом. Во всяком случае, две из трех показанных постановок вышли за рамки просто концепции и стали актом искусства. Один балет и вовсе превосходен.
С этого балета вечер и начался: «Отражения» Юрия Посохова на симфоническую музыку Мендельсона. Спектакль нов только для московской сцены, он был поставлен в 2005 году для Балета Сан-Франциско.
Тут эффектно продуманная неоклассика в авторском изводе, с оммажем знаменитым предшественникам и остроумными комбинациями, с равнодушием к романтическим штампам и — вместе с тем — вниманием к форме и содержанию романтической партитуры, когда ее темы, подтемы, разработки и рефрены находят отражение в хореографии. (Оркестром МАМТа руководил Феликс Коробов, у которого акценты ритма вышли на первый план. Что ж, танцевать под такое, четко рубленое звучание, удобно).
Сценограф Сандра Вудалл предложила простое и элегантное решение: три цвета, черный, белый и красный, плоские пачки балерин, трико танцовщиков. Для Вудалл важно, что пачки (так было в балетах Форсайта) именно плоские: они четче делят тело на две части – ноги и корпус с руками. Ниже пачки царит «земное притяжение», выше – область свободы и неожиданности, там формируются ракурсы отражений.
На сцене устроена система сценических зеркал, умножающих фигуры и па, словно в балетном классе Зеркала – часть воплощения названия балета, но не единственная. Переплетение разных отражений рождает смыслы и магию зрелища. Конечно, музыка отражается в танце, раз Посохов музыкален. Потом уже в зеркалах. А потом балетные па «провоцируют» друг друга. Например, каскад жестких релеве отзывается мягкими контрапостами поворотов головы и позиций рук. Балет начинается и заканчивается одной и той же мизансценой: партнер приникает к партнерше, зарывшись лицом в ее пачку: начало отражается в конце, как вечный расклад дуэта, балета, жизни.
Асимметрия движений танцовщиков и балерин, от соло до ансамблей, может смениться их же симметрией, быстрый темп танцующих групп — элегией дуэта, «лебединые» балетные ассоциации – деловитой спортивностью. Прыжок в повороте становится поворотом в прыжке. Техника танца отражается в его эмоции. Ровные прямые линии чреваты углами, и наоборот. Женский танец «мягок», мужской отдает культуризмом. Чистая классика не чужда характерности. Элевация начнется и закончится на полу. Одно рождает другое. Одно отражается в другом.
Отражения не буквальны даже в зеркалах, а тем более не в них – вот главный принцип спектакля. Собственно говоря, это главный принцип в классическом балете вообще, тем более — в неоклассике. У Баланчина, с его легендарным пластическим лейтмотивом — эпольманом, всё на таком и построено. Классический балет есть система отражений и противовесов. Они – истинный сюжет танца, а Посохов изящно и изобретательно об этом напомнил. Вместе с Еленой Соломянко, Анастасией Лименько, Субедеем Дангытом, Марчелло Пелиццони и другими солистами.
Второй балет, для меня наименее удачный, принес в театр Гентиан Дода – албанский хореограф, которого в России практически не знают. Балет «Холм» — тоже перенос, он сочинен для труппы Национальной оперы Греции в 2023 году. Как сообшает сайт МАМТа, «музыку для постановки написал албанский композитор Сезар Алияй Горишти. При создании произведения хореограф опирался на абстрактные образы холмов, описанных Альберто Джакометти в его «Сочинениях».
Джакометти – скульптор и художник с неповторимым стилем, хотя, конечно, не обязательно ему подражать. Дода и не подражает. Просто воплощает описания грез Альберто про странную поляну с тающими границами, полную холмов, которые «были сложны, окружены резонансами, и я чувствовал, что это жесты, звуки голосов, движения, пятна, ощущения из другой эпохи, далекие друг от друга, во времени».
Фонограмма балета примерно так и воспринимается: нечто туманное, тягучее и стучащее. Как дождь или ветер. Босые фигуры в зелено-коричневом (цвета земли и растений) делают нечто антиклассическое. «Завертывают» внутрь колени, соприкасаются телами, «переплывают» из одной тесной кучи в другую, лежа задирают непрямые ноги вверх, пускают мышцы волнами, продвигаются вперед на мягкой точке, стучат спиной о пол, расползаются и сползаются.
В финале все кружатся как суфийские дервиши, при слепящем свете со сцены в зал. В общем, нечто биологическое и философическое одновременно. Медитация до утомления. И просветление в финале. Да, это похоже на игру в пульсацию природы, на динамику естественных природных элементов, Но как-то уж слишком прямолинейно. Это экологически чистый балет? История геологии? Или что? Участие незаурядных солистов (например, Анфисы Ощепковой или Германа Борсая) ситуацию не прояснило.
Единственная мировая премьера вечера – постановка Анастасии Вядро «Красавицы не могут уснуть». Автор спектакля – многостаночник: танцовщица, участник иммерсивных проектов, кинорежиссер и хореограф ТВ шоу. Возможно, именно такой опыт позволил Вядро создать «феминный балет на каблуках», который на академической сцене смотрится вполне свежо.
Вы, конечно, поняли, что название — полемика и перекличка с классической «Спящей красавицей». По замыслу это «пластическая полифония женских архетипов, заключенных внутри женщины». Именно внутри, ибо героиня по имени Эва (Дарья Юрченко) тут одна, а прочие образы, числом 8, как бы ее подсознание. Оно воплощено в ипостасях под названиями Мудрец (Эрика Микиртичева), Ребенок (Эйхмунх Оюнболд), Изгой (Анастасия Лименько), Мать (Екатерина Яновская), Любовница (Наталья Сомова), Лидер (Наталья Сазанова), Творец (Полина Заярная) и Охотница (Елизавета Щедрина), все образы тесно переплетаются и меняются пластическими «мыслями».
Хотя в качестве формообразующих мотивов названы известные фильмы, от «8 женщин» Озона и «Женщин на грани нервного срыва» Альмодовара до «Персоны» Бергмана и «Интерстеллара» Нолана, предварительно смотреть кино не обязательно. Ибо постановщик сделал свое, вполне внятное высказывание. В чем Вядро хорошо помогли сценограф Анастасия Рязанова и автор белых «тянущихся» костюмов Нино Шаматава, как и композитор Давид Оганян, с его уместно-навязчивой, иронически-трезвой, дергано-сентиментальной «патетикой» на электронике — и цитатами из партитуры Чайковского. Кстати, он создал партитуру, как говорит Вядро, «при мне, импровизируя два часа».
Пластическая драматургия балета – столкновение типового и вызывающего. И тут каблуки здорово помогают. Раскоряченные позы, вульгарные жесты и непредсказуемые, как скачки мыслей и эмоций, движения фантомов на «неудобных» шпильках контрастируют с мамой этих фантомов, то есть с хозяйкой некой квартиры. Девушка чинно бежит или переступает удобными кроссовками по беговой дорожке рядом с диваном, ванной, торшерами и рутинно ползущим по кругу роботом-пылесосом.
Однообразие будней против разнообразия мечтаний, внутренний бунт на корабле при внешней рутине – кто не знает такого контраста? Вот он и воплощен. А кому не ясно, для тех над круглым помостом сцены нависает круглый же обод, исписанный разными знаками судьбы. Обод то спускается вниз, то взмывает вверх, из него исходит изменчивый свет. Будем считать это эмблемой подсознания. И «цитатой» из космического фильма Стенли Кубрика.
Фантомы подражают походке на подиуме, ломаются, корежатся и гнутся, залезают в ванну в одежде, приседают на плие (когда это делается на каблуках – тот еще видок), резво закручивают руки. В них бушует утомленность от популярности модной блогерши, соревнуются эпатаж, развязность и взвинченность, множатся декоративное самолюбование и уход в себя, игра в исключительность и жуткая закомплексованность, небрежность манер и гротеск клоунады. Но, что показательно, еще и трепетность лани.
Дамы демонстрируют умопомрачительно длинные ноги и безрассудство. И все это в сплаве выученной балетной стати с требованиями варьете. Фантомы манипулируют хозяйкой, как фея Карабос и ее свита — принцессой Авророй. В итоге властительница торшеров ломает пылесос, сбегает с круглого помоста и на авансцене танцует залихватское соло, обретая каблуки, конечно. Мечты должны сбываться.
Остается сказать, что труппа неплохо, а местами совсем неплохо справилась с неоклассикой, формально-добротно, хотя и без особого вникания, проиллюстрировала модерн-данс в холмах и броско оторвалась в танцах на каблуках. Впереди новая балетная премьера. Скоро.
Майя Крылова