«Игрока» из Петербурга показали на сцене Большого театра.
Сергей Прокофьев написал оперу по Достоевскому (на собственное либретто) во время Первой мировой войны, ее приняли к постановке в Императорском театре, но революция помешала всем планам. Лишь значительно позже «Игрок» в России увидал свет рампы.
По словам автора, он
«выбирал для «Игрока» язык как можно более левый… Однажды мать вошла в комнату, где я сочинял «Игрока» и в отчаянии воскликнула: «да отдаешь ли ты себе отчет, что ты выколачиваешь на своем рояле? Мы поссорились на два дня».
Конечно, понятие левизны языка с тех пор сильно изменилось, радикализм Прокофьева уже не кажется революционным. Но не Чайковский, да.
Конкретно спектакль Мариинского театра имеет причудливую судьбу. Постановка Тимура Чхеидзе, далекая от сегодняшнего дня по дате премьеры, ныне привезенная из Петербурга и частично адаптированная под столичную труппу, дважды меняла изначальное оформление.
Нынешняя третья версия принадлежит Зиновию Марголину и представляет собой условную конструкцию черных «стен» и «крыш» вкупе со скамейками, обозначающую город Рулетенбург. В целом это такой же лабиринт-мираж, как карточный выигрыш. Справа стоит одинокая кровать, символ частного жилья и комната Алексея. Впрочем, граница между социальным и частным условна, ибо всё проникнуто духом города-казино, подчинено азарту, игре случая. Вся наша жизнь – игра, как известно.
Алексей – душевный потомок Германна (и оперного Германа), а Полина – родная по душевному смятению сестра Настасьи Филипповны из «Идиота». Тип женщин-героинь Достоевского, которым никогда, нигде и ни с кем не будет хорошо.
Прокофьев очень любил «Игрока» и хорошо чувствовал тупиковую страстность персонажей. Либретто по роману большей частью написано в виде коротких прозаических реплик, нервно сталкивающихся в диалогах, так, что не остается сомнений: вербальное содержание речитативов для композитора не менее важно, чем собственная музыка. Всё, включая «прозрачную оркестровку» (цитата Прокофьева), построено так, чтобы слово доносилось во всей полноте содержания и смыслов, в том числе многозначных.
Но оркестр Большого театра волей дирижера Алексея Верещагина прозрачность, увы, презрел. Плотный и громкий, негибкий звук заглушал реплики персонажей, что для экзистенциального «Игрока» фатально. Заодно в большой степени ушли многочисленные сарказмы и гротески партитуры, ее перемены настроений, от «татарских» кривляний Алексея, обличающего немецких филистеров, до прочих разладов у многих персонажей.
Верещагину лучше удались сцены общей одержимости — тотальные «галопы» в сцене игорного дома, их лихорадочная поспешность, вселенский угар и размеренная «круглость» повторений ритмики а-ля колесо рулетки. Впрочем, дирижер, возможно, просто не успел творчески собраться, он, видимо, вошел в состав спектакля незадолго до начала. Ибо в купленной мною программке дирижером числился Валерий Гергиев.
Сам по себе спектакль судить трудно, он давно находится без режиссерского присмотра, да и смены декораций при сохранении изначального действия даром не прошли. Мизансцены расплывчаты, динамика эпизодов сводится к метаниям, попытки режиссерской условности в наличии, но привкус театральной старомодности витает в воздухе.
При этом исполнители честно стараются не только петь, но и играть, ведь Достоевский же. У многих и получается, например, нетерпеливое ожидание смерти богатой Бабуленьки. Но нет на всех кого-то вроде Дмитрия Чернякова, который умеет так работать с певцами, словно они — великие драматические актеры.
Карлен Манукян (Алексей), кажется, все силы устремил на то, чтобы перекричать оркестр, хотя внутренний раздрай персонажа все же показал. Глупый и жадный генерал у Даниила Акимова не был одновременно жалок и достоин жалости, а жаль. Ведь главное у героев оперы, как и у Достоевского — изменчивость психики, перманентная неустойчивость, зыбкость бытия, жизнь на грани, которую Прокофьев изобретательно показывает с помощью оркестровых интонаций.
Рамиля Миниханова (Полина), сперва инфантильная (даже реплика об игре Бабуленьки в казино «наследство вертится колесом» спета без эмоций), разошлась во втором действии. Особенно к финалу, когда, посидев на кровати Алексея (и предварительно ее эротически погладив), героиня, «гордая до страсти», впала в истерику оскорбленного самолюбия и болезненной возбудимости. Об этом сказано в опере: «она способна на все ужасы жизни и страсти».
Маркиз Руслана Бабаева пел елейно-чисто и был фальшив в поведении, как и положено этому цивилизованному кровопийце. Бланш (Ульяна Бирюкова) на даму полусвета не очень походила. Больше всех впечатлила Елена Манистина (Бабуленька), с ее старческим задором и властной харизмой. На фоне уместно экспансивной Манистиной в инвалидном кресле прочие персонажи как-то поблекли.
Зато броско сделана массовая сцена в игорном доме, за что браво солистам и мимансу Большого театра, влившимся в спектакль. Вот где «ужасное наслаждение удачи, победы, могущества». Конгломерат взбудораженных реплик толпы игроков, крупье и наблюдателей проходит как поток полубезумного сознания, но с детализацией характеров. Очевидно сходство мизансцены с киномонтажом, когда фиксирующая камера брошена то на один угол, то на другой, но и общего плана не теряет.
В общем, камерный финал, когда Полина отдается Алексею для того, чтобы бросить ему в лицо подаренные пятьдесят тысяч (и любовник, забыв о любви, торжествующе швыряет в воздух купюры), от внешнего контраста с казино только выиграл. Хотя контраста, по сути, нет. Везде неуправляемые страсти.
Майя Крылова