Композитор Владимир Горлинский о том, как научиться слышать больше, чем ты слышишь.
Фестиваль «Музыка Пространство Архитектура» стартует 1 декабря в Культурном центре ЗИЛ.
Кураторы Саша Елина и Юрий Пальмин совместно с архитектурной школой МАРШ предложат зрителю формат осмысления звука через его связи с акустикой пространства. В день открытия на территории ЗИЛа развернется «Пространственная композиция № 3» Владимира Горлинского.
— Я слышала, что несколько лет назад ты организовал лабораторию, где люди импровизировали ночью во время сна. Думаю, рассказ об этом опыте поможет мне «подключиться» к методам твоего творчества.
— Dreamtory — это музыкальная лаборатория, которую я провел в 2016 году с подачи хореографа Дины Хусейн, в то время собиравшей в Москве довольно сумасшедшие проекты. Сначала мы с участниками несколько дней учились проживать разные временные отрезки. У человека нет специального органа чувств, который позволял бы эти отрезки вымерять, мы всегда находимся в океане блуждания, не можем ни на что ориентироваться. Этот момент очень интересен.
На четвертый день мы пустились в ночное путешествие: принесли спальные мешки, улеглись и стали играть на камушках — ударами и трением. Всю ночь мы играли очень минималистичную, хрупкую музыку. Участники могли засыпать и просыпаться. Это музыка существовала на грани бодрствования и сна. Потом я повторил это еще раз в Петербурге. Спать на концертах круто.
— А были моменты, когда засыпали все?
— Ты знаешь, сама форма ночи была в какой-то степени предсказуемой. Сначала все бешено переговаривались с помощью камней, как стая обезьян в тропическом лесу. Потом все постепенно устали и стали засыпать один за другим. После четырех часов игры оставался, например, один человек, который раз в 10 минут ударял камнем, и стало очень страшно, что эта музыка закончится. Но каждый раз через несколько минут ожидания раздавался новый удар. Кто-то продолжал держать эту музыку на себе, включилась коллективная ответственность.
Этот момент напоминает нахождение в космосе при абсолютном нуле, когда ты никак не можешь согреться, ни на кого не можешь положиться и вдруг видишь маленькую мигающую точечку — удар камушком. Потом постепенно стало рассветать, и все начало оживать, случилась вторая волна музыкальной формы. Вот такие были переживания.
— Тебе было важно пространство, в котором все это происходит?
— Да. Тогда это было пространство ДК, где недавно прошел ремонт. Был март, люди очень мерзли — поэтому, наверное, возникла ассоциация с далеким космосом. Все это напоминало научный эксперимент, пространство было ритуальным, стерильным, люди ничего друг другу не говорили. Второй раз в Питере мы делали это в частной квартире, в комфортных условиях. Это поспособствовало колоссальным изменениям: там было очень комфортно находиться, играть, чувствовать, ощущать. Не было момента лишения, все раскрывались. Поэтому здесь бы я отметил не пространственные, а температурные изменения, которые на музыку повлияли. Для некоторых было очень острым переживание холода.
— Такого Владимира Горлинского мы знаем сегодня. Но к своей новой, экспериментальной, формации ты подошел далеко не сразу. Ты играл на гитаре, учился композиции в классе Владимира Тарнопольского. Каким ты был «до» и когда у тебя возникло первое ощущение, что пространство может взаимодействовать с музыкой?
— Смею предположить, что вещи, связанные с такого рода слушанием, были интересны мне заранее, когда мне было 16 лет. Я еще не учился в консерватории и не занимался композицией постоянно, а только иногда брал уроки у профессоров, читал книги и делал доступные звуковые опыты с помощью компьютера и магнитофона. Я помню какие-то. Например, проиграть запись с магнитофонной бобины нестандартным способом — пустить ленту через всю комнату и этим вращением ленты задействовать все пространство. Получалось такое огромное кольцо-инсталляция.
— А что происходило со звуком?
— Знаешь, со звуком ничего особенного не происходило, был просто визуальный компонент: вращение пленки начинало как-то иначе организовывать пространство. Потом мне были интересны вещи, о которых говорить стыдно: мне хотелось, например, попробовать пропитать мундштуки тромбонистов ЛСД и пронаблюдать, как изменение сознания в процессе игры повлияет на звук, на ситуацию исполнения. Передо мной вставали самые разные вопросы — от профессиональных до морально-этических — о том, насколько возможны некоторые эксперименты.
В 16 лет меня очень занимали эти мысли, но не было особой возможности реализовывать, скажем, пространственные проекты. Сейчас, вспоминая это, я чувствую, что «должен» себе шестнадцатилетнему. В конце обучения в консерватории я написал музыку для Рахманиновского зала, когда все окна открыты, зрители сидят в зале, а музыканты играют за пределами зала, на улице. После этого я сделал ряд вещей, связанных именно с пространством.
— Мундштуки не пропитал?
— Нет, не пропитал (смеется).
Дмитрий Курляндский: «Я как будто устроил себе землетрясение»
— Как относилась кафедра композиции, а затем слушатели к твоим первым экспериментам?
— Совсем радикальных вещей я там никогда не показывал, но и менее радикальные могли вызвать бурю в стакане воды. Было сложно ориентироваться на какие-то оценки. Лет 12 назад было несколько человек, которые меня понимали, и этим все ограничивалось. На концерты приходило не так много зрителей. И после концерта, особенно удавшегося, я ощущал какой-то вакуум: ты делаешь что-то серьезное, а адресовать это никому не можешь. В последние годы все поменялось: отношение, люди.
— Тебя это стимулирует?
— Я стараюсь не стимулироваться этим, потому что вкусы зрителя — это опасная территория. Прекрасно, когда обратная связь рождается совершенно случайно, рандомно. Лучше оставить это как контакт с чем-то неизвестным.
— Был ли у тебя опыт показа перформансов на аудиторию из глубинки?
— Занимаясь импровизацией, я стал понимать, как можно раскрывать звуковой мир неподготовленному человеку. Методически и педагогически это возможно. Но пока опыта игры на такую публику у меня не было. Я выступал в разных городах, понимая, что туда приходили люди подготовленные. Но в этом году мы были с Лешей Сысоевым в Монголии, и он раздал детям в юрте самые простые инструменты — гудочки. Мы начали играть вместе с ними, а потом они продолжили без нас. Они играли простую, но очень честную и искреннюю музыку.
— Самый удачный, дорогой, любимый тобой проект?
— Есть будущий и пока совсем непонятный в смысле реализации проект — театр звука в небесном пространстве. Он будоражит меня, я часто возвращаюсь к нему в мыслях и думаю о его реализации. Скорее, я бы направил внимание туда, нежели к прошлым проектам.
— Это не утопия?
— Он реален. В 16 лет у меня было много утопических проектов. Я слушал грозу, и мне хотелось как-то запрограммировать гром, управлять этим процессом. Сейчас мне интереснее иметь дело с вещами реализуемыми.
— Давай немного развеем эфемерное облачко, образовавшееся вокруг нас. Объясни «на пальцах» — что такое пространственная композиция?
— Первая важная вещь — это сам критерий пространственности. В каком бы помещении вы ни слушали музыку — она уже пространственная. А дальше начинается спецификация. Где находится та черта, за которой пространство начинает играть особую роль? И этот поиск ответа, по сути, является основой пространственной композиции. Можно, например, найти пространство, вскрыть его свойства, которые заметны не всем, и написать музыку именно для него. Ты пропускаешь его через свою оптику, преображаешь — наступает художественное высказывание.
Или: ты приходишь со своей партитурой в то или иное пространство, которое, конечно же, уже существует по своим законам, и оно начинает принимать на себя эти новые пропорции. Эти факторы борются или соединяются, возникает энергия сосуществования пространства и идеи о нем. Одну и ту же партитуру можно перенести в разные места, и явления будут по-разному взаимодействовать. Я непросто объяснил.
— А человек, который думает, что слышит пространство, но не имеет музыкального бэкграунда, может заниматься тем же?
— В том, что человек хочет услышать что-то по-другому, уже есть художественный подход. Часто люди рассказывают мне о том, что слышат мельчайшие звуки, на которые я не обращаю внимания. Их называют внимательными (или креативными) слушателями. Есть люди, которые наблюдают за чем-то тщательно, но скрыто от всех. Но есть люди, вообще не обращающие на это внимания. Такому человеку нужно специально эти мелочи показать.
— Как научиться слышать больше, чем ты слышишь?
— Вся теория этого основана на глубокой практике. И здесь человека идеальнее, чем Кейдж, не придумаешь. Он — и гениальный практик, и быстрый, меткий теоретик. Фигура Кейджа прекрасна тем, что, в отличие от многих композиторов, которые видят какую-то область и пробуют исчерпать ее до конца, он идет другим путем: оставляет ее полностью открытой для других.
И это поле восприятия, когда ты начинаешь всю окружающую реальность воспринимать как музыку, тоже открыто. Оно вскрывается тишиной. Главное — сесть и вслушаться в тишину, и ты станешь различать звуковые события не так, как в обычной жизни.
— А существует ли какая-то слуховая предрасположенность?
— Я почти уверен, что тут нет преград. Каждый человек может «туда» попасть, если захочет. Есть люди специфического темперамента, очень быстрые. Если попросить такого человека посидеть и послушать, он начнет нервно переминаться или барабанить пальцами по столу. Он привык каждую секунду своей жизни чем-то занимать, и для него мысль о том, что можно взять и остановиться, кажется невозможной. Но в определенный момент он поймет, что на какое-то время можно выключиться из жизни и послушать ее с позиции стороннего наблюдателя.
— Что-то вроде медитативной практики.
— Да. Общее здесь — необходимость успокоиться. И если в медитации ты отслеживаешь свое тело, то здесь — свои слуховые ощущения.
Внуки голого короля, или Додекафонный волос в атональном супе
— Расскажи, что ждет нас 1 декабря.
— Это «Пространственная композиция № 3» для двух импровизирующих ансамблей, которые захватят всю территорию ЗИЛа. У этого сочинения было много реализаций, ему уже семь лет. Оно живет в радикально разных вариациях, и каждая вариация — его пересочинение. Там будет много примеров преобразования хорошо известного нам пространства. Чудеса из ничего.
— Это некое произведение, которое исполняется далеко не впервые, но каждый раз по-разному и разными людьми?
— Да. Первая его версия — нотированная партитура для восьми человек, она не имеет ничего общего с тем, что будет происходить сейчас. В начале ее существования исполнители были как роботы, которым нужно было сыграть что-то определенное. Потом я пришел к партитуре-расписанию, где указал только общее время: например, с 22:00 до 22:20 должно произойти какое-то действие, но когда оно произойдет — никто не знает.
Теперь я нашел, кажется, более гибкий и точный закон организации партитуры — алгоритмический (или стадийный). Особенность перформанса в том, что каждый исполнитель внутри способен принимать решение за всех. Таким образом, если процесс затянулся, повлиять на всех и продвинуть музыку вперед может любой человек.
— Ты рассказываешь про вещь, которая живет по одному разу и не повторяется. Я ехала на нашу встречу и слушала очередную версию «In C» Терри Райли. Кажется, что произведения такого свойства вечны, но каждый раз они проживают модификацию, которая больше не повторится. Ты делаешь похожие вещи. Не жалко ли тебе сочинений, которых не вернуть?
— Есть огромная жалость: я не знаю способа, с помощью которого пространственную музыку можно записать. Вся сенсорика нахождения в ней настроена на то, что человек получает комплексное чувство присутствия. Получается, что эти произведения априори единичны. В них содержится много важных субстанций, и одна их них — ощущения слушателя. Перемещаясь в пространстве, он не может побывать в двух местах одновременно. Общего он не получает никогда, что-то от него обязательно ускользнет. В этом есть тайна и магия пространственных композиций.
— А если мы изобретем какой-то способ зафиксировать это, как изменится твое творчество?
— Я думал о том, как записать вещь, которая разворачивается в пространстве одного километра. Можно создать виртуальную модель, дать человеку наушники и виртуальный шлем… Но если ты будешь перемещаться по этой модели и услышишь все — это уже не то присутствие. Поэтому я все равно буду стремиться к моделям, которые чем-то ограничены. Потому что эта ограниченность очень важна. Она — о человеке, который не может, подобно Богу, услышать всего.
— Был ли в твоей практике экзистенциальный опыт, когда ты вдруг понял или ощутил что-то очень важное?
— Был. Один из первых подобных опытов — импровизация дома у Саши Чернышкова и Марины Полеухиной. Я ходил по квартире, передвигал вещи, включал и выключал воду. Таким образом, я включил в игру все пространство. Оно стало инструментом. В конце я на время отключился и очнулся в музыке, которая продолжилась. Я помнил, что перед этим звучало, проснулся в новой вселенной и потерял связь с прошлым.
Есть еще какие-то почти воображаемые вещи. Например, ты идешь по полю, где поют цикады, и слушаешь импровизацию Кита Роу, думая: «Как он добыл такой невероятный звук?» А потом ты убираешь наушники и понимаешь, что все это время ты слышал поле. Эти вещи всегда поражают, и каждый раз вера в них возобновляется; это напоминает веру в Деда Мороза в детстве.
— В своей музыке ты отражаешь то, что не опознано тобой в самом себе, или воплощаешь в ней какие-то общечеловеческие, социальные модели?
— Наверное, это обо мне самом и о моем восприятии. В определенный момент я понял, что все мои предположения о другом человеке очень поверхностны — несмотря на то что я не отрицаю момента эмпатии. Но думать, что ты можешь отразить мир другого человека, я бы не рискнул. Все, что я могу сделать, — разгадать что-то в себе и послать сигнал, который может в ком-то отразиться и снова вернуться ко мне. Мне кажется, все люди так и делают — посылают друг другу сигналы о себе.
— Кто из сегодняшних художников тебе близок?
— Какое-то время назад был список тех, кто мне близок. Но сейчас я от него отстранен. Меня восхищают визионеры в мире музыки, а также какие-то инженерные решения: когда человек возвышается над физическим миром. В свое время меня поразил Бенедикт Мейсон. Есть музыка, которая до сих пор продолжает на меня влиять: например, Гризе. Эта музыка мне очень близка, во мне что-то вшито для ее восприятия.
В годы учебы в консерватории я был настолько погружен в мир спектралистов, что не отделял себя от этих композиторов. Но с ними я не общаюсь лично, для меня это абстрактная материя. Сейчас для меня важнее контакт с теми, с кем я близко общаюсь: это композиторы Леша Сысоев, Саша Чернышков, Марина Полеухина.
— Ты каждый день слушаешь не свою музыку?
— В звуке я нахожусь точно каждый день. Но когда я работаю в Электротеатре и сочиняю для спектакля звук, в котором пребываю много часов, то он словно становятся не моим. Я его слышу со стороны, как будто я его не сочинил. Вообще я слушаю много попсы и люблю разные аранжировки. Даже в самых глупых штуках интересно искать какие-то любопытные детали. Я могу послушать попсовую, но интересную для себя аранжировку песни Александра Серова.
— Приятно, что ты признался в том, что любишь попсу. Многие профессиональные музыканты стыдятся говорить об этом. Мне кажется, что слушать легкую музыку очень важно.
— Нужно со временем признаваться себе и другим в своих истинных вкусах. Иначе ты живешь в заключении. Все равно есть какая-нибудь дико дурацкая песня, которую ты слышал в шесть лет и к которой часто возвращаешься. Это что-то значит. Иногда до болезни доходит, когда ты не можешь найти когда-то где-то услышанную песню. У меня есть такая, и я схожу с ума по этому поводу. Удивительное свойство слуха — лажу мы продолжаем помнить до конца своих дней.
— Что в искусстве приводит тебя в восторг?
— И в науке, и в искусстве есть сложные вещи, которые ты делаешь простыми средствами, и, наоборот, достаточно простые высказывания, на которые тратится много энергии. Это такой странный КПД: из ничего рождается огромная вселенная. Мне нравится пространство удивления, существующее вокруг уличных балаганных спектаклей. Куклы, надетые на грязные руки, неотрепетированное представление, из которого рождается сказка. Также меня будоражит Эгон Шиле. Ты смотришь на искаженного человека, на субстанцию, за которой проступает целый сюжет. Эта наивность передачи очень трогает.
Вообще я люблю сентиментальные вещи. Когда человек рассказывает о своих чувствах реальными, неподобранными словами, то его могут не понять. Лексика не подходит. Кажется, что он говорит что-то очень сложное, а на самом деле он говорит это «от себя». И это как раз тот случай, когда, например, незамысловатая народная мелодия может повествовать об очень эмоциональных вещах крайне простыми с виду средствами.
Часто я получаю новые идеи для своих перформансов и пьес в кино. Система Dolby Surround для меня — идеальная машина фантазии. Находясь в таком зале, ты мысленно строишь вокруг себя храмы с особой акустикой, а при этом на экране идут «Трансформеры». Еще для меня много значит оказаться в конкретном месте и мысленно собирать в нем пьесу. Пьеса о комнате, которая чем-то тебя зацепила.
Сбой программы. Конкурс композиторов на Youtube омрачился скандалом
— Ты радуешься или рефлексируешь после свершившихся проектов?
— Был период, когда жизнь складывалась так, что я только радовался. Мне это дико не нравилось. Радуясь, ты можешь впасть в некий маразм творца. Если ты настроен тонко и точно, то ты всегда найдешь вещи, которые не получились, и выстроишь из этих вещей отдельный мир. В этих размышлениях находиться приятно.
— Какое слово ты поставил бы на первое место в списке своих профессиональных ролей? Композитор, импровизатор, перформер?
— Когда ты называешь себя композитором, на тебя странно смотрят. Но для меня это слово приемлемо: композитор — это тот, кто что-то компонирует. В конце концов, я не мыслю импровизационно, если мы говорим о данном моменте. Сейчас все свои импровизации я постфактум рассматриваю с точки зрения композиции.
— Все-таки композитор?
— Да. Нормально.