Кажется, совсем недавно завсегдатаи Петербургской филармонии проливали слезы умиления, слушая юного Женю Кисина – пианиста-вундеркинда, начавшего карьеру в 11 лет, а к 14 годам обретшего собственную манеру, стиль и толпы фанатов, которые разнесли его раннюю славу по городам и весям.
Слава, впрочем, ничуть не испортила мальчика; он оставался скромным и тихим ребенком, немного не от мира сего – идеальный типаж музыканта-романтика, занятого разговором с высшими сферами и бегущего от бренности мелочного мира.
Его прочтение миниатюр Шуберта, Шопена, Скрябина – да и сочинений крупной формы – поражало: казалось, в юном пианисте фонтанирует неведомый источник красоты и чистоты.
Это было похоже на чудо: хрупкий юноша, еще не выпорхнувший из-под опеки мамы и бабушки, еще не выпроставшийся из-под влияния своего первого (и единственного) педагога, Анны Павловны Кантор, играл заигранные до дыр опусы ясно и светло – и при этом мудро, будто познал все тяготы и разочарования жизни.
Сочетание зрелости и невинности подкупало моментально, с первой же взятой Кисиным ноты. Будто сквозь хрупкое тельце проходит поток какой-то нездешней, невыразимой энергии – он же служит проводником, подсоединяющим энергоинформационный поток к клавиатуре рояля.
Магия звука, проникновенно-мягкого интонирования каждой фразы и мотива отзывалась в душе чувствительными вибрациями и резонансами. Возникало ощущение, что каждая пьеса рождается «здесь и сейчас», под пальцами пианиста – и это был совершенно мистический процесс.
Как говорится, «шли годы»: Женя Кисин рос, мужал, в начале 90-х уехал с семьей и любимой учительницей в Нью-Йорк, затем перебрался в Лондон. В Россию не приезжал долго, до 27 лет, а когда приехал – был уже совсем другим.
Евгений относительно поздно перерезал пуповину, связывающую его с Анной Павловной Кантор. Он стал очень хорошим, просто отличным пианистом – но магия исчезла.
Конечно, ему было нелегко состязаться с самим собой, прежним – и эта борьба наверняка была мучительной. Техничный, серьезный, вдумчивый музыкант, он сумел упрочить свои международные позиции, и сейчас бесспорно входит в топ лучших пианистов мира.
О чем свидетельствует, хотя бы, обширная география его выступлений: он собирает полные залы на летнем Зальцбургском фестивале, в театре Елисейских полей в Париже, на фестивале в Вербье.
Но прежнее очарование и трогательная невинность исполнения ушли – и, видимо, безвозвратно. Юный Кисин умел полностью растворяться в авторском тексте, словно бы теряя собственное «я» — посредством его игры с нами говорил автор. Взрослый Евгений Кисин сегодня – лишь бледная тень того, прошлого Жени: его интерпретации каноничны, корректны и бесспорны – но источник иссяк, и автор умолк.
https://www.classicalmusicnews.ru/interview/evgeniy-kisin-svoi-zapisi-slushayu-redko/
И тут личность музыканта, его мировидение и мирослышание должны бы, наконец, проявиться – но нет; игре Кисина сегодня мучительно не хватает собственного отношения к играемому тексту, не заемного, независимого от исполнительских шаблонов слышания и исполнения.
Сейчас Кисин остается в пределах романтико-классического репертуара: все тот же Шопен, Рахманинов, Скрябин, иногда – Прокофьев. Пробует и сам писать музыку: один из бисов, исполненных после концерта с оркестром Темирканова на открытии фестиваля «Площадь искусств», оказался его собственным сочинением: эдакий микст из джаза, рэг-тайма и прокофьевских колючих «Сарказмов».
Но если судить по «гамбургскому счету», то Второй фортепианный концерт Рахманинова был сыгран настолько формально и предсказуемо, что оторопь брала: ни одной живой ноты, ни одной раскованной, свежей мысли – только «как принято» и «как надо».
Второй концерт Рахманинова – одно из самых репертуарных в мире сочинений. Кисин наверняка играл его десятки раз – и его ухо как бы «замылилось»: он сыграл честно, но как-то бескрыло. К тому же темп, взятый пианистом, оказался чересчур быстрым, отчего страдала четкость артикуляции.
Кисин довольно быстро осознал свой промах – и попытался его исправить, притормаживая темп – но не тут-то было. Непреклонный Темирканов не позволил этого солисту, твердой рукой удержав темп, взятый изначально. Кисину пришлось приноравливаться к темпоритму дирижера.
Да и это бы ничего: в конце концов, Кисин справился. Но по существу, его трактовка Концерта – от первых, тихих «колокольных аккордов», открывающих первую часть, до финала – оказалась разочаровывающе шаблонной и, честно говоря, поверхностной.
На сольном концерте в первом отделении была заявлена поздняя, Двадцать девятая соната Бетховена «Хаммерклавир» — одно из самых сложных и философичных сочинений во всей фортепианной литературе. Кисин смазал первые же аккорды – но не в этом дело, с каждым может случиться. Но зачем браться за такой опус, не обладая склонностью к концептуальному мышлению?
В протяженной, циклопической сонате выстроить связную и цельную форму очень трудно; тут не обойтись опорой на исполнительские клише, нужно обладать собственной волей и интенциями к строительству монументальной сложносоставной архитектоники. И каждый раз решение будет индивидуальным.
Не секрет, что браться за хорошо известные, заигранные сочинения стоит тогда, когда исполнителю есть что сказать по этому поводу «городу и миру». Если он проявит в знакомой до последней запятой музыке нечто такое, чего до него никто и никогда не услышал.
А если нет – то зачем тогда их вообще играть, эти концерты и сонаты? Можно просто взять ноты – и проглядеть их глазами. Или послушать запись.