На закрытии Летнего абонемента Госоркестра России имени Светланова прозвучали два знаковых сочинения XX века.
Лето, конец концертного сезона – казалось бы, активная культурная жизнь в столице должна быть поставлена на паузу, однако с каждым годом количество мероприятий, проводимых в период отпусков, как будто бы только увеличивается. Как грибы после дождя появляются различные музыкальные опен-эйры, проходят концерты в галереях и музеях и на других модных пространствах.
Не сбавляют обороты и академические площадки – Большой зал консерватории, «Зарядье» и Московская филармония. В последней после пятилетнего перерыва возобновился Летний абонемент Государственного академического симфонического оркестра России имени Е.Ф. Светланова – цикл тематических концептуальных вечеров с музыкальными редкостями, в основном, прошлого столетия.
Меломаны-старожилы помнят, как когда-то этот абонемент под названием «Истории с оркестром» блистательно проводил Владимир Юровский – в зале, несмотря на разгар лета, яблоку негде было упасть. Сегодня эстафету подхватил нынешний худрук Госоркестра имени Светланова Филипп Чижевский – комментарии к программам он не давал, но выстроил их концепцию в похожем ключе, сфокусировал внимание на партитурах Малера, Бернстайна и Прокофьева, в каком-то смысле продолжив тот путь, который они с оркестром проложили в завершающемся сезоне.
На закрытии абонемента Чижевский объединил в одном вечер «Лунный Пьеро» Шенберга и «Весну священную» Стравинского, что логично и оправданно: оба произведения были созданы с разницей в год, стали «визитными карточками» композиторов и без преувеличения стали поворотными, новаторскими для современной академической музыки.
«Лунный Пьеро» Шенберга, который еще не превратился в додекафонного автора, а мыслил в атональности – первый пример камерного состава «ансамбля солистов», где каждый инструмент выступает на равных друг с другом, а главным изобретением здесь является партия чтеца, написанная в технике Sprechstimme, что означает полупение-полуразговор.
Шенберг категорически был против выразительной манеры произнесения нараспев и какого-либо приближения к человеческой речи – от исполнителя требуется словно быть по ту сторону пения, балансировать, как канатоходцу на неустойчивой линии Sprechgesang. При этом важно точно попасть в экспрессионистскую, символистскую атмосферу музыки и особенно текста, который изобилует высокопарными метафорами, таинственными рассуждениями, экзальтированными фразами, подчеркивающими некую ирреальность происходящего.
Актриса Дарья Мороз, избранная в качестве чтеца, всячески пыталась нагнать ужаса и страха, что, в принципе, могло быть уместно – однако чаще всего ее монолог звучал карикатурно и чересчур театрально. Не хватило и большей свободы в интерпретации – казалось, что Мороз боялась сбиться с ритма, поскольку сопровождала свои действия дирижированием в такт и смотрела в планшет, абсолютно не взаимодействуя с публикой.
Подопечные Чижевского тонко и деликатно воспроизводили витиеватые мотивы, пряные гармонии и диссонантные созвучия, подчеркивая скрытую психоделику опуса – оркестровая редакция Фараджа Караева, сделанная с глубоким уважением и точностью к оригиналу, лишь усилила этот призрачный, мистический колорит.
Что касается «Весны священной», прозвучавшей во втором отделении в авторской оркестровой транскрипции, то эту партитуру, совершившую революцию как в балете, так и в искусстве в целом, Филипп Чижевский выстроил в умеренно-академическом ключе – без каких-либо экспериментов и новых придумок.
Солисты Госоркестра России имени Светланова мастерски изображали просыпающуюся природу, словно кисточками нанизывали яркие краски на белый холст. «Пляска щеголих», по которой обычно трактуют интерпретацию дирижера, здесь предстала как настоящий балетный номер – в отличие от многих коллег, превращающих эту музыку в зубодробительный бит, Чижевский акцентировал ее танцевальный генезис, добавил легкости и изящества.
В целом, «Весна» получилась эффектной, запоминающейся, драматургически стройной – музыканты в который раз заставили восхититься умением Стравинского так натуралистично, откровенно и демонстративно показывать картины языческой Руси, ритуальные шествия и архаику.
Второе отделение концерта неожиданно оказалось выигрышнее первого, которое можно было бы обозначить известным лозунгом «Шенберг мертв» — но эти контрасты навели на мысль о том, что оркестрам нужно как можно больше играть сочинений начала прошлого века, открывать их как публике, так и самим себе.
Надежда Травина