— Даниил, ваши родители уехали в Израиль из СССР еще до вашего рождения, пионерами новой волны, в 1967 году. Как же вы попали в Париж?
— Даниэль Баренбойм, тогда стоявший во главе Оркестра де Пари, пригласил папу стать концертмейстером этого оркестра, и мы четыре года провели в Париже. Мы с братом ходили в Израильскую школу (была тогда в Париже такая), целый день говорили на иврите, а на улицах — по-французски, и все это нам очень нравилось. Но потом, когда пришла пора возвращаться в Израиль, папе неожиданно позвонил его коллега из Америки: у них в квартете освободилось место второго скрипача. Папа сыграл конкурс, был принят и, вернувшись в Париж, сказал: мы едем в Висконсин. Он до сих пор играет в этом квартете — Fine Arts Quartet Университета штата Висконсин в Милуоки.
— Милуоки! Представляю, какой у вас был шок.
— Да, культурный шок был сильным — после Парижа! В моем новом американском окружении мне еще меньше хотелось заниматься классической музыкой: я был подростком и слушал только рок и поп. Хотя исправно посещал концерты папиного квартета.
— Когда же случился перелом?
— В школе был хор, а так как у меня был хороший голос, то меня привлекли. И мне это понравилось — быть частью такого красивого хорового звучания. У нас был замечательный руководитель. К тому же я обнаружил, что музыка — это не только приятно, но и легко. Я, оказывается, многое знал, и мне все давалось без усилий. И когда я пошел в колледж, то там уже занимался вокалом.
— Какой у вас голос?
— Баритон, хотя потом мне сказали, что я лирический тенор. Но я все же думаю, что баритон.
— Теперь это, наверное, не так важно, ведь вы отказались от вокальной карьеры. Как это случилось?
— Я все серьезнее стал относиться к музыке, и часто, проходя мимо репетиционных комнат, откуда неслись звуки то фортепиано, то скрипки, я чувствовал радость от этих звуков. И еще — зависть: мне хотелось играть как те, что там, за дверью. В колледже был симфонический оркестр, и как-то я попал на его репетицию. Репетировали Пятую симфонию Шостаковича. И хотя до этого я слышал симфонический оркестр много раз, что-то произошло: звучание оркестра, гармонии, которые возникали от сочетания множества инструментов, меня потрясли. Это было лучше и хора, и пения, и отдельных инструментов. "Я хочу быть там, с ними, хочу управлять этим", — подумал я. И начал брать частные уроки дирижирования у Виктора Ямпольского. Но нужно было получить диплом, а для этого поступить на магистерскую программу по дирижированию, что в Америке безумно трудно: в колледже дирижеров не учат, практиковаться негде, так что к магистерской программе подготовиться почти невозможно, да и число мест — крошечное. Например, в Джульярде всего два педагога-дирижера и несколько студентов. Тут папа едет на гастроли в Россию — в первый раз после двадцати пяти лет отсутствия. Кто-то сказал ему об Илье Мусине. Папа отправился в санкт-петербургскую консерваторию, попросил разрешения посидеть на уроке Мусина, и у него буквально отвисла челюсть — так это было здорово. И моя судьба была решена: надо учиться только у Мусина.
— Это была середина 90-х годов — не самое легкое время в России.
— И все меня отговаривали, особенно эмигранты: "Разве для этого мы бежали из России, чтобы наши дети туда возвращались?" Но это оказался самый важный шаг в моей жизни. Знаете, какая у нас была главная дилемма? Куда пойти вечером после занятий — в Мариинский театр, который напротив консерватории, или в Большой зал филармонии. С нашими студенческими билетами мы проникали всюду — даже на те концерты, где был аншлаг. И бабушки-билетерши понимали, что это часть нашего образования, что нам нужно бывать на концертах, и пропускали нас. Там, в России, к дирижированию относились с огромным уважением — как к настоящей профессии, настоящему искусству. Когда я в Америке рассказываю, что в консерватории была настоящая кафедра дирижирования — пять педагогов, и у каждого чуть не по десятку студентов, — никто не верит. Мы приходили на урок дирижирования, а за двумя роялями, заменявшими оркестр, сидели опытнейшие музыканты, которые могли играть все — и как играть! Но кроме этого мы могли работать и с консерваторским оркестром. Это было полное погружение в музыку, в профессию.
— Мусину в это время было уже под девяносто?
— Да, но сколько энергии, ума, знаний! У него была потрясающая философия звука, философия дирижирования, которая мне очень близка. Он хотел, чтобы наши жесты были предельно естественными, а, следовательно, и понятными каждому оркестранту на почти интуитивном уровне. На каждое наше движение у него была простая и ясная ассоциация из повседневной жизни — и это очень помогало. Он воспринимал музыкальный звук как некое физическое тело, которого ты не видишь, но оно существует, имеет вес, а значит, может быть легче или тяжелее, его можно держать, поднимать, посылать в пространство или передвигать… Он учил нас опираться на практические, реальные вещи, которые люди сразу понимают. Позже, уже от Баренбойма, я научился еще одному: для него звук присутствует рядом с молчанием, они неотделимы друг от друга, и чтобы добыть звук из молчания, нужно потратить много энергии.
— У Баренбойма вы проходили своего рода стажировку. Это случилось сразу по возвращении в Америку?
— Нет, все было намного сложнее. Когда после почти четырех лет в Петербурге я вернулся домой, то оказался аутсайдером. Меня никто не знал, моего учителя тоже. Это сейчас имя Мусина стало более известно благодаря славе Валерия Гергиева, Семена Бычкова, Мариса Янсонса и других его знаменитых учеников, а тогда, особенно в Америке, никто не понимал, зачем я поехал учиться в Россию. Но я брался за любую работу — был на замене в оркестре Милуоки, принимал любые гостевые приглашения, руководил провинциальными оркестрами. А потом — да, выиграл конкурс на несколько лет стажировки в Чикагском симфоническом оркестре. Я начал преподавать — тоже в Чикаго. Жизнь, казалось, начала налаживаться, и тут мне звонят из Нью-Йорка…
— Так вам же предложили административную работу…
— Но в оркестре Нью-Йоркской филармонии! Я принял приглашение и стал частью artistic management. А вскоре на должность музыкального руководителя оркестра был назначен Алан Гилберт, и он начал искать человека на должность дирижера-ассистента. Объявили конкурс. Я сказал, что как административное лицо не хотел бы участвовать в процессе — все же я дирижер, мало ли какой может возникнуть "конфликт интересов". Но и сам участвовать в конкурсе не собирался, по той же причине. И тут кто-то из руководства сказал, что меня все же включили в список конкурсантов, но я должен подумать. Какие раздумья? Я сразу сказал "да!". Потому что даже те минуты, которые выделяются конкурсантам на работу с оркестром, — счастье для каждого дирижера, и стоять перед легендарным оркестром Нью-Йоркской филармонии с дирижерской палочкой в руке — это как побыть в раю. И даже если я не выиграю конкурса, то покажу оркестрантам, которые знают меня как администратора, что я что-то умею еще и как дирижер. На первом туре нас было восемь человек, ко второму осталось три. Мы показывали семиминутные фрагменты из произведений разных стилей: Стравинский, Дебюсси, Брамс… После финала несколько дней было тихо, пока меня не вызвал Гилберт и не сказал, что я выбран на должность, причем решение принималось вместе с музыкантами оркестра.
— Что входит в обязанности ассистента-дирижера?
— В предстоящем сезоне я проведу четыре концерта — из серии "Концертов для юношества", начатой еще Бернстайном, с очень интересными программами, каждая из которых сосредоточена вокруг одного сочинения и помогает детям войти в мир музыки с разных позиций. Концерты так и называются — "Points of Entry". Но это далеко не все. Я должен присутствовать на репетициях и концертах главного дирижера и быть его "ушами" — например, в вопросах акустики. Должен быть готов заменить его или любого другого дирижера, если возникнет такая необходимость.
— Вы ведь уже однажды это сделали…
— Да, хотя официально я вступил в должность в июне, но еще в январе, когда Риккардо Мути дирижировал концертом из серии "Inside the Music", меня попросили выступить. Дело в том, что каждый такой концерт посвящается какому-то композитору и одному его произведению. На этот раз — Первой серенаде Брамса. Мути дирижировал серенадой во втором отделении, а в первом, когда шел рассказ о Брамсе и его музыке, и надо было его иллюстрировать фрагментами, за пультом стоял я.
— И каковы впечатления?
— Знаете, когда я был маленький, то часто слышал разговоры музыкантов об оркестрах и дирижерах. И об оркестрантах Нью-Йоркского филармонического говорили, что они дирижеров "съедают". Но я вас уверяю — это приятнейшие, милейшие люди. Когда они не играют, а только готовятся начать репетицию — то есть ставят ноты, переговариваются, проверяют какие-то пассажи, — то создается впечатление полной и совершенной расслабленности. Но как только начинается работа — все меняется. Такого внимания, сосредоточенности, такой невероятной концентрации я нигде не встречал. И это не один человек, а сто, и когда эта коллективная энергия идет на тебя и подчиняется тебе, это просто невероятно. Они профессионалы высочайшего уровня, и потому ни одна репетиционная секунда не тратится впустую, если ты сам, конечно, ее зря не потратил. Оркестру ведь что надо: чтобы ты знал произведение, чтобы твои намерения можно было понять и чтобы ты, по возможности, был немножко музыкален. (Смеется.) Я был готов к нашей первой репетиции — я не хотел зря тратить их время. И, мне кажется, они легко понимали мои намерения. Во всяком случае, на репетицию нам было отведено тридцать минут, но мы все сделали за двадцать две.
— В бытность свою в Петербурге вы и будущую жену встретили. И как — удачно получилось?
— Очень! Уже четырнадцать лет мы вместе. Но жена не музыкант.
— И дети есть?
— Дочка. Ей двенадцать лет.
— Она учится музыке?
— Да, мы говорим ей, что уроки фортепиано помогают ей в игре на электрогитаре. Она обожает электрогитару и рок-н-ролл, и у нее есть своя группа, которая играет классический рок. Она понимает, что я занимаюсь другой музыкой, и видит мой энтузиазм, и если я ей даю что-то послушать, то она слушает это без предвзятости. Она или разделяет мой восторг, или объясняет, почему ей это не нравится.
…По-моему, это немного напоминает историю самого Даниила Бойко.
Майя Прицкер, "MIGnews"